他最早的壹張照片攝於1951年，壹個半裸的男人躺在地上，兩臂伸開，仿佛要擁抱世界。在1959年的照片嘿，喬!中，壹個寬肩的男人把他的小摩托車停在摩爾多河岸邊，仿佛在等待著什麽。在愛的連接(1960年攝)中，可以從高處看到壹對穿牛仔褲的年青人像做愛狀地趴在地上，他們的手腕被鐐銬銬在壹起。這些畫面都強烈地表露出這個年青人的澎湃的激情，而他並不知道在哪兒宣泄他的能量。對生活的熱愛和對愛的欲望使他很快將自己的人生之船駛進了婚姻的港灣。
索德克的攝影方式可以從他的名作《生活》（1966年攝）的誕生過程得到恰當的解釋：他想拍攝高大、健壯的父親保護者般把他幼小的新生兒愛撫地抱在胸前這樣壹張照片。開始他以為壹個當舉重運動員的朋友完全可以勝任，可在拍攝時，他發現這個人對於父親如何抱小孩毫無感覺。索德克索性自己作了模特，結果倒傳達了壹個令人驚奇的信息--父親和孩子間的親密關系是打動人的核心，它比展示健碩的肌肉更重要。
索德克1970年以後拍攝的攝影作品給人的印象是這位藝術家已背離了外部世界，實際上，可能他離群索居--搬進地下室定居是壹個下意識的策略，他不過是想退出戰場，避開強權的魔掌。索德克富有挑戰性的人格使他在公眾生活中毫無安全感。比如說，在60年代初期，有壹次警察沒收了他的牛仔褲，使他不得不穿著內褲回家。直到今天，“鐵幕”已經拉開9年了，海外來的訪問者發現他的地下室仍然窗簾緊掩，仿佛這位藝術家的住所永遠都在舉行壹次躲避外部視線的秘密會議。
當人們仔細觀看他僅有的幾張在室外拍攝的照片時便不難發現，照片中所有的布景的布置與影室裏的壹樣精心。現實中的事物永遠別想進入畫面。比如在他1975年拍攝的《120km/hr》：壹輛蒸汽機車從壹個封閉了的路口急馳而過；壹個孩子坐在欄桿上；蓬勃的茅草和坑坑窪窪的路面表明這個路口已經關閉很久了。照片中的細節集中反映了它所要揭示的幾乎全部的含義：當時，護照和交通是受到嚴格管制的。索德克知道如何將現實的景物擺布到他的照片中來，從而取得壹種超現實的效果。
索德克的照片中總是充盈著壹種史詩般的悲劇色彩：比如那張展示壹只手拿著壹枚紀念章的照片，可能是壹個失去了妻子的悲傷的朋友（1974年攝）；而哀傷從頭到尾貫穿於愛情故事（1974年攝）中--壹朵插在水杯中的玫瑰，漸次開放，花瓣又壹片片雕謝；壹個男人義無返顧地走了，絕望的女人上吊自盡（1977年攝）；而他在周遊美國期間所激發的所有的混亂，都集中反映在壹個人吊掛在巨大的廣告牌上的那張照片中（1969年攝）。只有那麽壹次，為了拍攝他的父親，索德克放棄了他戲劇人生的拍攝方法--他父親站在壹個猶太教墓地的墓碑中間，衣衫襤縷。照片拍得單純而含蓄。在索德克日益張揚而富戲劇化的攝影世界裏，這無疑是個例外，但照片同樣充滿了濃郁的悲傷（1974年攝）。
捷克在很長的壹段時期內被迫接受別人強加給他們的局面，他們最重要的適應能力就是為自己營造壹個充滿幻覺、不可思議的現實世界。從未想要移民的索德克在這方面是壹個地道的大師。在1976和1977年間，他開始把那扇小窗布置上壹些使人看上去陰郁的夢幻般的景象進行拍攝。有意思的是，他在黑白照片上進行手工著色的嘗試緊接著就開始了。安娜·法羅娃認為這種色彩的處理是他對所謂自然的對抗，而丹尼拉·莫拉茲科娃把這看作是索德克與社會現實徹底的隔斷。
索德克的窗畫照片使人很容易認為是約瑟夫·索德克我影室的窗子的再版。在二次大戰期間，在納粹的恐嚇下，約瑟夫·索德克撤進了他後院的影室裏，他註意上影室的窗子：透過玻璃上被雨水沖刷的痕跡看過去，是絢麗的白雲。他把它拍下來，再把這個透明的景像影罩在其他照片上。這仿佛是他本人與現實世界之間的壹層神秘的面紗。然而，強·索德克思想的眼睛卻非常自如地徜徉在千變萬化的窗畫景致當中，他用激進的方式從根本上轉化著他的發現：用蒙太奇的手法，他制造了壹個步行者匆匆而過的形象、藍天白雲下噴氣式飛機留下的尾氣、月亮和星星。然而這壹切都並沒有什麽希奇之處：盡管窗戶中變幻著各種奇妙的景觀，但我們依然看到情人正走過來，我們沒有看到有誰離去。
但是，在索德克勃勃活力的後面，卻是如丹尼拉·莫拉茲科娃所言的對於存在的巨大恐懼。這不僅是因為從童年起他就壹直處於納粹對猶太人迫害的恐懼中，或者是僅僅由於是德國血統，他們家還得在1954年為生存而抗爭。而且是在很長的壹段時期內，他壹直作為壹個外來者而受到當局的嚴格審查。另外，正如丹尼拉·莫拉茲科娃所說的那樣，每個藝術家都在為失去創造力和自我懷疑能力以及隨之而來的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要為他的情人維羅尼卡（Veronica）拍照--很顯然，這是藝術家為他自己的不自信所進行的抗爭：盡管時光無情地流逝，但為了個人生命中那美好的瞬間，他仍要竭盡全力。