芭蕾源於古拉丁語ballo。起初，這個詞只是指跳舞，或在公共場合表演舞蹈，並沒有戲劇表演的意思。芭蕾舞作為壹種舞臺藝術，孕育於文藝復興時期意大利的盛大宴會和娛樂活動中，形成於17世紀的法國宮廷。這種宮廷芭蕾實際上是在統壹的主題下，結構松散的舞蹈、歌唱、音樂、朗誦、戲劇的綜合表演。由專業舞蹈老師設計，以國王貴族為演員，女性角色由男性扮演。演出場地在皇宮大廳中央，觀眾在大廳四周觀看。演員戴著皮革面具來標誌不同的角色，所以也叫假面芭蕾。
1661年，路易十四下令在巴黎建立皇家舞蹈學院。65438+黎塞留主教宮劇院在20世紀70年代開始用於芭蕾舞表演。場地和觀眾觀看角度的變化，引起了舞蹈技法和審美觀的變化，演員的站姿也越來越開放，從而正式確定了腳的五個基本位置，成為芭蕾技術發展的基礎。職業芭蕾舞演員應運而生，並逐漸取代了貴族業余演員。專業芭蕾舞演員也開始登臺表演，舞蹈技術發展迅速。芭蕾舞表演逐漸從自娛自樂的社會活動轉變為戲劇表演藝術。這壹時期的芭蕾舞從屬於歌劇，宮廷作曲家J. B .盧瑞在歌劇中加入芭蕾舞場景實際上是壹系列舞蹈表演，但情節似乎無關緊要。這時候叫唱芭蕾或者芭蕾歌劇。這種情況壹直持續到18世紀中葉。小說，18世紀的芭蕾大師，是芭蕾史上最具影響力的舞蹈革新家。他在1760出版的《舞蹈與舞劇快報》中首次提出了“劇情芭蕾”的觀點，強調舞蹈不僅是壹種身體技能，更是壹種戲劇表現和思想交流的工具。小說理論推動了芭蕾的革新浪潮。在他和其他許多演員、導演的不斷努力下，芭蕾在內容、主題、音樂、舞蹈技法、服裝等方面進行了壹系列改革。這些改革最終使芭蕾舞從歌劇中分離出來，形成壹門獨立的戲劇藝術。
在芭蕾發展史上，有兩種主要的美學觀點壹直在起作用。壹種觀點認為芭蕾是壹種“純粹的舞蹈”，16世紀的意大利舞蹈老師、女王喜劇《芭蕾》的導演B.de Beaujoyeulx認為芭蕾是“幾個人壹起跳舞的幾何組合”。這種觀點完全著眼於芭蕾的形式美，幾乎完全忽略了芭蕾的內容或情節，往往導致單純追求高超華麗的技巧。18世紀中葉以前，這種觀點在芭蕾創作中占主導地位。另壹種觀點強調芭蕾是壹種“戲劇性的舞蹈”，小說的“情節芭蕾”理論最集中地代表了這壹觀點。他認為，在壹部芭蕾作品中，舞蹈要表現出戲劇性的內容，“劇情和舞蹈設計要統壹，以邏輯清晰、易於理解的故事為中心主題，取消獨舞和與劇情無關的舞蹈片段”。在舞劇中，“不僅舞蹈技術令人眼花繚亂，還要通過戲劇化的表演來感動觀眾”。以上兩個主要觀點今天仍然有效。許多導演致力於創作戲劇性或情節性的芭蕾作品，而有些導演熱衷於沒有情節劇的芭蕾，註重形式美。兩部作品中的優秀劇目都為觀眾所欣賞，經常作為保留劇目上演。20世紀以來，各種文學思潮對芭蕾創作的影響越來越明顯，出現了許多風格各異的作品。
編舞是創作壹部芭蕾舞作品的關鍵人物。他根據文學劇本(或者壹個故事、壹首詩、壹部音樂作品)構思芭蕾結構或者舞蹈結構，然後演員再去體現。編舞和演員都必須掌握芭蕾語言(或芭蕾詞匯)——芭蕾技術技巧，以及運用芭蕾語言表達特定內容或情感的能力。編導要知道自己擅長什麽，不能表達什麽；另壹方面，演員應該訓練有素，能夠適應並創造性地體現編舞家的想法。只有具備了這些基本條件，芭蕾創作才能進行和完成。芭蕾的結構形式有:獨舞、二人轉、三人舞、四人舞、群舞等。古典舞、個性舞(舞臺民族舞、民間舞)、現代舞等。根據以上形式，多幕芭蕾(分分合合，如《天鵝湖》)、單幕芭蕾(如《仙女》)和芭蕾小品(如芭蕾舞劇的這種結構形式在19世紀後期發展到高度規範化和風格化，影響和制約了芭蕾的發展。在20世紀導演創作的大量芭蕾作品中，這些規範和程序都被大大突破，新的探索和創作不斷湧現。
世界芭蕾舞發展概況
宴會芭蕾
芭蕾舞出現在15-16世紀文藝復興全盛時期的意大利，藝術家們竭力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾舞表演是在壹次宮廷宴會上舉行的。1489年，《俄耳甫斯》在意大利的壹個小鎮上演，慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢的伊達貝爾公主的婚禮。當時的表演形式與我們今天看到的芭蕾舞表演完全不同。每次表演壹般都與上菜有關，比如模擬狩獵表演開始後吃野豬；海神和河神出現了，開始吃魚。然後，許多神話人物上臺獻上許多菜肴和水果，最後來賓們也參加了熱鬧而狂歡的表演。這是壹種集歌唱、舞蹈、朗誦、戲劇表演於壹體的表演形式。可以說是芭蕾的雛形，後人稱之為“宴會芭蕾”。
宮廷芭蕾舞團
隨著意大利貴族與法國宮廷的通婚，意大利芭蕾舞表演被帶到了法國。1581年，女王的喜劇芭蕾在亨利三世的妹妹瑪格麗特的婚禮上上演。當時沒有舞臺，觀眾坐在三面墻的兩層樓道裏。國王和顯貴們坐在祭壇上，表演在大廳的地板上進行。導演波伏娃是壹名受雇於法國的意大利人。內容展示了瑟瑟如何征服阿波羅，卻不得不向法蘭西國王陛下屈服。表演融合了戲劇、音樂、舞蹈、朗誦和雜技。路易十四時期(1643-1715)，法國芭蕾發展到了頂峰。路易十四本人熱愛舞蹈，訓練有素。15歲時，參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，飾演阿波羅。
動作芭蕾
18世紀的歐洲啟蒙運動深刻影響了法國芭蕾的發展。其創新思想表現在反對芭蕾舞作為貴族消遣的裝飾品，使芭蕾舞像戲劇壹樣表現現實生活，主張芭蕾舞應有社會內容和教育意義。這就是“劇情芭蕾”產生的時代背景。諾威爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，體現了啟蒙運動的民主精神。在《舞蹈與舞劇書信》中，他提出了自己對芭蕾的創新理念。諾維爾的學生讓·多貝瓦爾(Jean Dobejval)創作了芭蕾舞劇《無益的小心》，至今仍在上演，成為當代各大芭蕾舞團的保留劇目。
浪漫芭蕾
浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上的壹個“黃金時代”，在舞蹈技巧、編舞和表演形式上都經歷了輝煌的階段。舞劇如仙女、吉賽爾、梅拉爾、海賊等的出現，造就了壹批芭蕾人才，如佩羅、伯恩維勒、坦喬、艾斯勒等。這壹時期芭蕾的特點概括如下:
1，內容和主題的變化。超凡脫俗的神仙鬼怪已經取代了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映壹種對現實的不滿和失望，壹種對超越世界的另壹個世界的利益追求，或者用死亡來擺脫對現實的失望，或者用壹種不切實際的追求來代替對生活的渴望。其中代表作品有仙女(1832)和吉賽爾(1841)。集法國風格於壹身的《吉賽爾》成為浪漫芭蕾的巔峰之作，隨後浪漫主義與現實主義的結合逐漸顯現。
2.舞蹈技巧和表演有了很大的進步，腳尖舞技巧成為女舞者表演的重要因素，男性的舞蹈技巧也有了進壹步的提高。
3.在表演形式上，采用了煤氣燈的燈光和幕布，並對芭蕾舞服裝和舞鞋進行了改革，產生了壹種詩意而輕盈的風格。
浪漫芭蕾的黃金時代極其短暫。從19年的30年代到40年代，在10年多壹點的時間裏停滯枯萎。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸轉移到俄羅斯。
俄羅斯芭蕾舞
19世紀下半葉，歐洲浪漫芭蕾衰落，復興芭蕾的使命歷史性地落在了俄羅斯的肩上。自20世紀40年代以來，外國舞蹈家經常訪問俄羅斯。塔裏奧尼父女佩羅、聖萊昂等人的演出和導演活動，特別是布爾農維爾學生約翰遜(在聖彼得堡)和布拉斯(在莫斯科)的教學活動，向俄羅斯舞蹈界傳授了法國和意大利兩大舞蹈流派的精髓，並逐漸形成了壹個新的流派——俄羅斯舞蹈流派。馬蒂帕和伊萬諾夫在劇目的構建中起到了決定性的作用。柴可夫斯基通過《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》實現了芭蕾音樂的創新，使音樂成為芭蕾中塑造形象和敘述事件的基礎，啟發和豐富了編導的交響舞蹈思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的頂峰，被視為交響舞蹈的典範。後來格拉祖諾夫寫了《雷蒙達》(1898)、《四季》(1900)，繼承了浪漫主義的芭蕾傳統，體現了俄羅斯現實主義的傳統。
20世紀初，俄羅斯芭蕾已在世界芭蕾中占據主導地位，擁有自己的劇目、表演風格和教學體系，湧現出壹批編舞家和表演者。此後，俄羅斯芭蕾界的壹批年輕人要求創新和探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福晉是他們的領袖。福昆的創新理念在帝國劇院是無法實現的，他的主要作品都是在國外為迪亞吉列夫芭蕾舞團排練和上演。迪亞吉廖夫從1909年開始連續三年組織俄羅斯演出季，並於1913年建立了以蒙特卡洛為基地的常設劇團——“迪亞吉廖夫俄羅斯芭蕾舞團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，將俄羅斯保存下來的古典傳統劇目送回歐洲，促進了歐洲芭蕾舞的復興。劇團解散後，成員分散在歐美，有法國的利法爾、英國的德瓦爾瓦、美國的巴蘭欽、福晉等，為各國芭蕾的復興或創作做出了重要貢獻。
當代芭蕾
1929年底，利法成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的常任編舞兼主舞。直到1958離開，他其實進行了壹項改革，比如廢除了延續了幾個世紀的贊助人在芭蕾舞演出前在後臺與舞者聊天的權利。每周還有壹次開幕式。1932復盤吉賽爾的時候，利法演的是艾伯特。他是個聰明的人。《巴黎聖母院》是羅蘭·佩蒂根據耶魯大學音樂改編並導演的，取得了輝煌的成功。《火鳥》是莫裏斯·貝哈爾在1970年創作並執導的，是最獨特的作品。巴黎歌劇院芭蕾舞團的劇目有《吉賽爾》、《加布裏埃爾》和《西爾維婭》。
英國芭蕾主要歸功於三位偉大女性的終身管理:阿德琳娜·傑奈夫人，在皇家劇院擔任首席芭蕾舞演員多年；尼納特·德·瓦洛娃夫人的不朽之作是皇家芭蕾舞團；瑪麗·蘭伯特夫人是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。還有節日芭蕾和蘇格蘭芭蕾。
美國沒有國家芭蕾舞團。巴蘭欽和林肯·柯斯坦在1933見過壹次面，受邀主持美國舞蹈學校。1948轉制為紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術總監兼主要編舞，傑羅姆·羅賓斯任助理藝術顧問。形成了典型的美國舞蹈風格。另壹個重要的芭蕾舞團是美國芭蕾舞劇院，它於1940開始活動。傅福金、馬鑫、安東尼·都鐸等。亞瑟·米切爾的哈萊姆舞劇院喬佛裏芭蕾舞團是第壹個黑人古典芭蕾舞團。
丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的傑出繼承者。百年前Bournonville創作的芭蕾舞，至今仍以純粹的風格在哥本哈根演出。在丹麥芭蕾中，傳統意識壹直很強。從65438到0932，哈拉爾德·蘭德爾被任命為皇家劇院的芭蕾舞指導。直到1952，他為法國和英國改編練習曲，這是壹次芭蕾技巧的輝煌展示。
20世紀初有影響的俄羅斯導演有戈爾斯基、普尼和福昆。安娜·巴甫洛娃完美地體現了福昆的思想，在1905中有壹只天鵝的死亡。
在俄國，十月革命後，戈爾斯基堅持戲劇的表現力，使其舞蹈演員以斯坦尼·斯拉夫斯基的方式活在角色中，原本在宮廷中產生的芭蕾並沒有消亡。1927年，紅罌粟在莫斯科演出，這是俄羅斯第壹部英雄現代舞劇，標誌著古典學派的勝利，指明了遵循的準則，古典芭蕾贏得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登臺。新創作的舞劇註重戲劇結構，更多運用民間舞蹈，豐富編導的詞匯。俄羅斯芭蕾開始復興。
從1581開始，法國上演了400多年的女王喜劇芭蕾。芭蕾已經遍布世界各地，被公認為人類文化遺產的重要組成部分，成為世界性的藝術，五大洲的許多國家都建立了自己的專業芭蕾學校和芭蕾表演團體。當今世界，芭蕾藝術蓬勃發展，古典芭蕾與現代芭蕾、戲劇芭蕾與交響芭蕾等不同流派相互競爭，湧現出壹大批人才和劇目。許多國家逐漸形成了自己的風格和特色，在芭蕾的藝術表現上也出現了新的探索和創造。
如何欣賞芭蕾
欣賞芭蕾大致有兩種方式。壹個是傳統的，壹個是現代的。壹般主張欣賞的方法要與欣賞的對象相統壹:即以細致的傳統觀念來欣賞“早期”、“浪漫主義”、“古典主義”三個傳統時期的芭蕾、音樂劇芭蕾和純芭蕾。
傳統的欣賞觀念要求觀眾提前半個小時左右到達劇場，把日常生活中的瑣事和煩惱都丟在劇場大門外或衣帽間的俗世空間裏，然後靜下心來全心投入到劇場這個非常特殊的審美領域，與路上的擁堵、菜場的喧鬧、單位的爭執、家庭的瑣事無關。進入仙女、吉賽爾、加布裏埃拉等人造仙境，進入睡美人、胡桃夾子、天鵝湖等夢幻世界，逃離城市的喧囂和幾個小時的精神壓力。接下來，我們還可以仔細研究節目，閱讀劇情大綱、相關評論、舞團簡史、導演和舞者介紹等相關資料，找出家喻戶曉的芭蕾舞明星，想象醉人的音樂，期待奢華華麗的服裝和壯麗的景色...
現代的欣賞理念對觀眾沒有什麽苛刻的要求，只是給他們提供了壹種隨遇而安的哲學，因為現代生活的節奏根本不允許觀眾，尤其是專業觀眾提前半個小時到達劇場，而是強調在欣賞的過程中，觀眾不需要任何先人之見，只需要用自己隨身攜帶的不同理性知識去理解，用來自生活的豐富多彩的感性體驗去參與。
按照這種欣賞思路，節目單上的東西，根本就是編導們設置的陷阱，或者是為了彌補編導或芭蕾舞編導的語無倫次而出售的靈丹妙藥。妳可以不看，或者最好不看！劇情怎麽“寫”並不重要。能否成功只能看他在舞臺上如何“跳舞”。歸根結底，芭蕾還是以舞蹈為主，戲劇為輔。否則就無法解釋芭蕾中的男主角在跳完二重奏甚至是跳完變奏曲後頻繁向觀眾敬禮的現象。如果戲劇比舞蹈重要，這種行為就不是“戲”。西方觀眾和評論家怎麽能忍受整整壹個世紀？
這種欣賞思維認為，明星可以欣賞，但不必佩服。明星崇拜的氛圍真的太古典了！按照自己的審美標準，而不是跟隨批評家的意見；最重要的是找到自己眼中心中的那顆星，而不是隨波逐流。
中國芭蕾舞的歷程
哈哈的笑
如果說1581年法國“皇後喜劇芭蕾舞團”的演出壹直被視為芭蕾舞的開端——雛形，那麽芭蕾舞在中國的傳播和發展則是在差不多三個世紀之後。然而，雖然起步晚，卻是壹個飛躍。
20世紀初，外國芭蕾舞團來華演出，但規模有限。此後，俄羅斯華僑紛紛來華創辦業余私立芭蕾舞學校，在上海、天津、哈爾濱等地影響較大——對中國的芭蕾舞啟蒙教育有積極作用。毫無疑問，芭蕾舞在中國的真正興起和發展也是在中華人民共和國成立之後，這與中國政府積極吸收和支持壹切具有世界意義的優秀文化藝術的基本政策密切相關。
起初，俄羅斯學派對中國的芭蕾舞有影響。從1954年2月第壹位蘇聯專家O A·葉連娜應邀來京開辦第壹期“師資培訓班”，到1958年中國第壹部經典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾舞劇在起步階段實現了快速的“三級跳”。在此期間，熟悉芭蕾藝術的戴也發揮了重要作用。
第壹期“師資培訓班”的學員(大部分都接受過壹些芭蕾舞訓練)奇跡般地在半年時間內完成了蘇聯舞蹈學校65438級+0-6級的教學大綱，並全部通過了嚴格的考試。他們成為同年成立的北京舞蹈學校和芭蕾舞學院的教學骨幹。從那以後，我在實踐中不斷完善，成長為壹名真正的芭蕾舞教育家——培養了壹批優秀的人才。實現“三級跳”的重要措施是邊訓練邊練表演。這壹時期，蘇聯著名芭蕾舞藝術家經常在中國演出，他們精湛的表演吸引了眾多觀眾。中國人民逐漸熟悉並喜愛這項藝術。
1957年，在卓別林的指導下，中國上演了芭蕾舞劇《LA FILLE MAL GARDEE》，這是18年末讓·多貝吉瓦爾的作品。它具有現實主義的風格，適合當時中國芭蕾舞演員的實際水平。通過表演，團隊得到了提高。
1958 10在古謝夫的指導下，北京舞蹈學校集中力量，成功上演了舉世聞名的經典芭蕾舞劇《天鵝湖》(白淑湘飾演)，在國內外引起強烈反響。通過嚴格的排練，高速造就了壹支人才濟濟的芭蕾舞團隊。現在，《天鵝湖》已經落戶中國——它已經成為最吸引觀眾的芭蕾舞劇。1959年底，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團成立，這是中國第壹個專業芭蕾舞團。次年，上海成立了與北京相同建制的舞蹈學校，也承擔了培養專業芭蕾人才的任務。從此南北呼應，努力開拓芭蕾新局面。《天鵝湖》之後，在59年和60年，在古謝夫的指導下，先後成功演出了《勒科爾賽爾》和《吉賽爾》。對於年輕的中國芭蕾舞團來說，承接這兩部風格迥異的著名芭蕾舞劇似乎很容易。
在此期間，中國送蔣祖慧(1934——)和王希賢(1933——)到莫斯科國立戲劇學院編導系深造，成績優異。回國後，蔣祖慧發布了自己的畢業作品——西班牙女兒(改編自文藝復興時期歐洲著名作家Lobe Deviga的著名詩劇《陽泉村》，於1961在天津歌舞劇院首演；王希賢在北京執導演出其畢業作品《巴赫赫壹世沙雷之泉》(根據俄羅斯詩人普希金的著名長詩改編，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團首演。
1963年，中央歌劇舞劇院成立，學校附屬芭蕾舞團結束實驗階段，歸屬國家話劇院。不久，蔣祖慧又執導了另壹部著名的芭蕾舞劇《諾爾特-達姆·德拉裏斯》(根據法國著名作家雨果的同名小說改編)，在中央歌劇舞劇院首演。.....短短10年間，中國的導演和演員已經基本能夠獨立掌控經典芭蕾的創作、排練和舞臺表演。
從1964年開始，中國芭蕾舞的創作實踐開始了。事實上，第壹代芭蕾的導演大多是從學習民族舞蹈轉向芭蕾專業的，他們的民族文化背景無疑有助於芭蕾民族化的探索。中國大型芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的演出雖然嚴格意義上不是“第壹記錄”(之前也有過不同類型、不同規模、不同效果的芭蕾舞民族化)，但可以說是第壹部最成功的中國大型芭蕾舞劇——無論是內容還是形式，都具有鮮明的中國風格和中國氣派。
《紅色娘子軍》首播1964，導演:李成祥、王希賢、蔣祖慧；作曲家:吳祖強、杜鳴心等。首演者:中央歌劇舞劇院，女主角:白淑湘飾演瓊花；吳授勛連長；演員:劉清堂飾演洪常青；李成祥飾演南霸天；主要女配角:趙汝恒飾演瓊花的戰友；萬飾演老四。是根據同名電影改編的。講述中國二次革命的故事:受盡折磨的瓊花，因為地主南八天的壓迫，逃出虎口，遇到了紅軍代表洪常青。經過他的指導，瓊花參加了《女兵》，經過磨練和考驗，成長為壹名優秀的革命軍人。洪常青死後，她舉著紅旗勇敢前進。這部舞劇，以其悲劇的情節、恢弘的場面、鮮明的人物形象和海南島的地域風情，自誕生以來贏得了眾多贊譽。首次塑造了壹個穿著尖頭鞋的女兵中國的英雄形象，將芭蕾的精髓與中國的風格融為壹體，為世界芭蕾增添了壹朵奇葩。
白毛女由(1929-)、傅愛娣(1936-)、程(1932-)、林(1939-)、以及
《白毛女》1965首演，顏作曲；首演者:上海芭蕾舞團；女主角:蔡國英(a)和茅惠芳(b)飾演Xi；顧霞美(a)和石鐘琴(b)飾演白毛女；男主角:淩桂明飾演大春；主要男配角:董希林飾演楊白勞。根據同名歌劇改編，講述了壹個貧窮農民的女兒Xi的故事，她被迫賣給惡霸地主黃世仁還債。她感到很丟臉，於是逃進了山裏。經過多年的露營，我的頭發變白了，不知道的人稱之為“白發仙女”--(鬼)。最後，她被八路軍所救，並與她年輕的愛人大春重聚，後者已經是八路軍的壹名士兵。歌劇《白毛女》以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的真實故事感動了中國千千的千千萬萬人。
這部芭蕾舞劇沒有走原著的取經捷徑，而是根據芭蕾舞劇的藝術特點進行了再創作。它巧妙地運用了中國古典和民間舞的素材，通過現實主義和浪漫主義的結合，將劇情呈現為壹部芭蕾舞劇。對於劇中的主要人物，如:Xi兒的天真甜美和成為“白毛女”後的堅韌剛毅；大春的單純和誠實，他參軍後的勇敢和努力，還有黃世仁的陰險和毒辣...都是呼之欲出。
《紅色娘子軍》和《白毛女》在中國芭蕾發展史上具有裏程碑式的意義。他們是“洋為中用”的更深層次實踐，以獨特的中國特色自立於世界芭蕾藝術之林。集體的智慧彌補了經驗的不足，使得中國芭蕾的探索從更高的起點開始，起步很快。與其他舞蹈和芭蕾作品的命運不同，這兩部作品在文革時期被定為“樣板戲”——當時很少被允許上演的兩部舞劇。《紅色娘子軍》和《白毛女》經受了時間和社會的考驗，仍然具有藝術生命力。這兩部作品都是公認的“20世紀經典”。文藝復興在芭蕾領域的演出，就是恢復西方芭蕾經典劇目的演出，讓長期只看過1“紅”和1“白”的觀眾，在很久之後，掀起壹股看天鵝湖的熱潮。
新時期的中國芭蕾舞呈現出蓬勃發展的態勢；
首先，要以更加開放的眼光去吸收和借鑒世界，不要局限於單壹的俄羅斯學派的影響。自80年代初以來，英國、法國、德國、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾舞藝術家以友好交流的形式傳授技藝。芭蕾舞大師安東·道林(Anton Dowling)和著名芭蕾舞編導B·史蒂文森(B STEVENSON)都曾在中央芭蕾舞團排演過自己的作品:純古典風格的《TE-PASDE kixode》、《男女前奏曲》和著名芭蕾舞大師巴蘭欽的《小夜曲》。
此外，近十年來，中國還上演了許多風格各異的西方經典劇目，如:1980，在巴黎歌劇院芭蕾舞大師莉塞特·桑瓦爾的親自指導下，中央芭蕾舞團演出了著名的法國浪漫主義芭蕾舞劇《西爾維婭》；1984年，安東·道林版《吉賽爾》由英國著名芭蕾藝術家貝琳達·賴特和尤裏薩·吉爾考排演。在1985，唐吉訶德)；是在世界級芭蕾舞藝術家R·紐瑞耶夫和芭蕾舞大師尤金·波利亞科夫的親自指導下進行的。還有《羅密歐與朱麗葉》(1989，羅曼·沃克導演)和《睡美人》(1994，麥克·米蘭版，莫裏科·帕克導演)，都很成功。尤其是努裏耶夫，以其無與倫比的精湛技藝和對戲劇人物的深刻理解，結合中央芭蕾舞團的實際，進行了嚴格的訓練，極大地促進了演員水平的提高——在中國芭蕾舞史上留下了珍貴的壹頁。在上述國際交流活動中，戴起到了很好的橋梁作用。同時，北京舞蹈學院堅持學習與實踐相結合的良好傳統，先後上演了《加布裏埃拉》(1979)、《舞蹈家》(1981)。上海芭蕾舞團上演《那不勒斯》(又名《漁夫與新娘》)第三幕；天津歌舞劇院重演西班牙女兒(1982)；此外，成立於1981的遼寧芭蕾舞團出品的《海霞》(1983)...這不僅豐富了群眾的文化生活，而且在各國芭蕾權威的指導下，演出了純正的古典芭蕾名作，使新壹代芭蕾人才迅速成長。
5月1980汪齊鳳(女，上海)參加在日本大阪舉行的第三屆世界芭蕾舞大賽，獲得第14名，為中國獲得首枚芭蕾舞獎牌。
65438年6月至0982年6月，汪齊鳳(女，上海)和張偉強(北京)在傑克森國際芭蕾舞比賽中獲得三等獎。
1984 165438+10月第壹屆巴黎國際芭蕾舞蹈大賽，(上海)、王(北京)榮獲巴黎歌劇發展協會獎。
此後，中國選手頻繁參加各種國際芭蕾舞比賽，顯示出強大的實力。比較突出的有:
1985——13洛桑國際芭蕾舞蹈大賽，李穎(女，北京)獲得第壹名，徐剛(北京)獲得第二名；
1985 ——在第五屆莫斯科國際芭蕾舞比賽中，唐敏(女)獲得最佳表演技巧獎，張偉強和趙民華分別獲得男演員獎。
孩子們的二重唱和獨舞獲得了第三名(都來自北京)。
1992 ——譚元元(上海)獲第五屆巴黎國際芭蕾舞大賽壹等獎；同年，譚元元獲得1日本芭蕾國際大賽女子少年組金牌(中國遼寧女選手於曉楠獲得同組少年組銀獎)；波蘭尼金