第壹年的行為是關於孤獨和隔離。它質疑身份和存在之間的內在界限。謝德清讓自己面對生存的底線:衣食住行不多，缺乏社會交往、物質享受和娛樂機會。我們依靠與他人的交流和外界的滋養和刺激來支撐我們的生活。壹個人能放棄多少才能活下來？降低到最低範圍是什麽意思？沒有交流機會和思考記錄的思考意味著什麽？作為壹名非法移民(當時)，謝德清在紐約的陌生人經歷或許會激發他的行為藝術，當然，這部作品也與世界各地政治犯被囚禁的處境產生共鳴。但謝德清願意接受如此惡劣的局面，給人留下了神秘感和焦慮感。
第二個壹年藝術叫時間片。謝德清把工作時間卡插到鐘裏標記時間。壹小時又壹小時，壹天24小時，壹天又壹天，整整壹年。壹名觀察員確認了每天的時間卡。“為了表現時間的進步”，謝德清在作品開始前就剪了頭發，然後在那段時間讓頭發自然生長。每次他去打卡(左)，相機就拍進壹幀。最後，影片把每天壓縮成壹秒鐘，壹年大概六分鐘。
第二種行為關註的是時間的本質。本質上，我們都是滄海壹粟。然而，我們很少關註時間本身的流逝。我們傾向於根據填充時間的活動來思考時間，或者在必須等待或者想要馬上得到某樣東西的時候被動地思考時間。謝德清為了體驗純粹的時間流逝等過程，拋棄了行為中的所有內容和情境。通過把我們社會中把時間等同於工作的習慣推到極致，他完成了自己的工作。謝德清用的是打卡鐘，是工作場所使用的壹種設備。它機械地將時間劃分為準確的等份，通過測量時間消耗來冷漠地評判人的表現。謝德清以打卡為工作，而不是以時鐘(時間)衡量各種工種。在這個過程中，排除了任何特殊內容的過程本身，成了他勞動的唯壹目的。謝德清通過將時間在我們生活中的物化推向極致，重新揭示了時間的壹種內在體驗，壹種純粹而寧靜的“連續”感。
在第三個名為“戶外小品”的壹年活動中，謝德清在戶外生活了整整壹年。在這壹年中，他從未進入任何建築物或有屋頂的結構。壹年中的大部分時間，他都在曼哈頓下城漫無目的地走著(下圖)，偶爾用付費電話和朋友聯系。他每天都在地圖上記錄自己走過的地方，標註自己吃飯睡覺的地方。
第三種行為被認為是第壹種行為的對立面。不局限於室內，謝德清試圖為自己打開戶外空間。自我可以因為暴露而枯萎，也可以因為封閉而死亡。在這部作品中，謝德清將自己投入到流浪的狀態中，成為壹個流浪漢。他測試自己在環境中生存的能力。這些情況通常不是他所能控制的。住房的本質是什麽？不管是象征性的還是物質上的，人的需求為什麽這麽基本？壹個人的居住地是如何起到決定其身份的作用的？如果壹個人被迫在沒有這些基本東西的情況下生活，會發生什麽？壹旦無家可歸，壹個人就成了無名之輩。這樣的無家可歸者除了被剝奪，還有自由的感覺嗎？紐約有許多無家可歸的人不得不流落街頭，但謝德清有意識地分享他們的困境意味著什麽？
謝德慶第四年的行為，副標題為藝術/生活，是與琳達·蒙塔諾合作。在壹年的時間裏，他們兩個被壹根長約2.43米的繩子連在了壹起(下圖)。同時，他們盡量避免實際接觸，這樣可以保持自己的空間感。謝德清和蒙塔諾在工作開始之前並不認識對方。但在工作開始的壹年裏，他們從未分開過。通過拍照和錄音磁帶，他們記錄下每天在壹起的時光。
第四年的藝術讓我們思考人際關系是如何運作的。第壹個和第三個壹年行為表現的是與世界隔絕或對立的自我。這部作品探索了親密關系的界限。是什麽讓兩個獨立的人成為夫妻？他們如何面對另壹個人和周圍的世界？他們這麽長時間保持親密關系意味著什麽？我們如何討論我們對這種接觸(這裏他們被綁在壹起)和隱私(這裏他們實際上沒有接觸)的需求？自我在哪裏結束，他人在哪裏開始？兩個人能保持多近的聯系，雙方能覺得陌生到什麽程度？
謝德慶的第五次也是最後壹次壹年行為，某種意義上是對前四次行為藝術的否定。他用了整整壹年的時間離開藝術——在任何情況下，他都不會做藝術，不會談論藝術，不會讀藝術，也不會以任何其他方式參與藝術。更準確地說，謝德清那壹年是“在人生中走”。與往年的行為不同，今年的文字記錄很少。既然他沒做什麽特別的事，那就沒什麽好記錄的。
第五個行為仍然非常重要，因為它以透視的方式呈現了前幾個行為。被命名為藝術後，經歷和體驗會有怎樣的變化？如何區分藝術和日常生活？謝德清的所有創作都圍繞著這些問題。從某種意義上說，創作是讓藝術與生活和諧的壹種努力。但這是否意味著轉化為藝術創作後，生活就被美化了，被賦予了特殊的豐富性和意義？還是被吸收進日常生活的經緯後，藝術失去了神秘感，被放逐到人間？還有其他意想不到的偶然問題，讓生活或創作的完美加倍不可能。事情永遠不會按計劃進行。所以第二幕謝德清因為睡過頭，錯過了幾拳；在第三幕中，他因參與打架被捕，並被迫進入房間幾個小時。在第四幕中，他意外地接觸了蒙塔諾幾次。通過標記這些藝術(也是藝術作品)的微妙缺陷，創造壹種“只是活著”的藝術，謝德清得以反思這些困境。
《俗世人生》是謝德清最後壹個項目，歷時最長，從36歲生日壹直到49歲生日。它是錄音的，不像第五幕；但與前四部不同的是，它的記錄只發生在回顧中。謝德慶在公布這個作品的時候說要做美術，但只是秘密進行。直到事情結束，他才透露了行為的內容和意圖。他這才表態:“我還活著。”他做到了，並延續到了千禧年。
“塵世生活”並不像前四種行為那樣要求特定條件的實現，也不像第五種壹年行為那樣否定特定條件。更準確地說，簡單的存在——生存、堅持、延續——成為藝術家應該確認的目標。這個創作除了無意識地重復謝德清日常生活中發生的壹切之外，什麽也沒做。這樣，謝德清重新設定了藝術與生活的關系。“俗世”暗示了另壹種方式來回顧謝德清過去所有的創作。但無論謝德清要做的工作有多不尋常，他的每壹件作品中最重要的是，通過他們的重復和融入日常事務，這些工作變得和其他任何事情壹樣普通。也許這是最重要的變化。
謝德清的創作讓我們陷入無盡的沈思。它提出了困難的問題，但沒有提供任何答案。謝德清的行為沒有澄清任何理論，也沒有澄清任何確定的概念。相反，他們以自己為例，把自己的問題具體化。無論謝德清關心的是孤獨與孤立，還是自我的邊界和自我與他人的關系，還是我們的生活嵌入時空的方式，他總是試圖盡可能具體地把握這些問題。他不僅思考這些根本性的困境，而且體驗它們的真實密度、歡樂和恐怖。這需要難以置信的克制和奉獻精神。但這也需要非凡的自覺意誌:把自己完全投入到時間、機會和物質中去。固執地堅持超越現實，拒絕局限於壹堆現有的關於現實的想法。這是謝德清藝術的精髓。
謝德清的每壹個行為都是壹個單獨的事件:壹個動作或壹系列動作，都是在特定的空間和特定的時間內進行的。這些動作既然已經完成，就不能重復，也不能重復。留下的都是痕跡和遺跡。這些痕跡以幾種形式存在:有謝德清作品引發的所有思想，比如這篇隨筆所表達的；這些行為有嚴格的記錄，包括海報、照片、視頻和藝術家的聲明，所有這些都保存在壹張DVD-ROM上。這大量的證據極其重要，因為謝德清的創作沒有人證是不完整的。當然，沒有人能知道藝術家的內心體驗，他能做到的只有接受。當他表演六件作品時，藝術家和觀眾面對面時有巨大的差距，但壹方對另壹方是必要的。但是這些行為如果要在世界上被記錄下來，是不可能完全隱藏的。他們在自省的同時還要面對外界，除了表演還需要見證。這就像壹棵樹在森林裏倒下:必須有人聽到它倒下的聲音。謝德清向我們展示了他的藝術才華，我們是他藝術的見證人。作為見證人，我們通過接受它使藝術成為可能。藝人和觀眾面對面的時候差距巨大，但壹方對另壹方是必須的。
過去的藝術家是用自己藝術家或音樂家的眼光和天才的技巧創作出精彩作品的人，為我們提供視聽娛樂，震撼心靈。
在20世紀，現代藝術發生了巨大的變化，其中最大的變化是觀念藝術和行為藝術的出現，許多藝術家不再用畫筆和紙畫布進行創作，而是用自己的身體、生命甚至生命進行創作。藝術與哲學、藝術與生活、形象思維與概念思維的界限變得模糊，靈與肉的界限被撕裂。壹系列藝術哲學問題擺在了藝術史學家、美學家乃至哲學家的面前，傳統理論在新的藝術現象面前陷入了束手無策的尷尬境地。
謝德清是觀念藝術領域的“世界冠軍”，他的行為藝術創作是我們做不到的，我們也做不到。謝德清在完成自己的壹系列行為後，還能像正常人壹樣生活，沒有精神崩潰，這是壹個奇跡。謝德清及其藝術創作引起了當代心理學和行為醫學的廣泛關註，成為當代藝術研究和哲學研究不可回避的障礙。
1996，湖南美術出版社出版& gt謝德清在壹本書裏介紹過(大概是這個名字，小畫幅16k，彩圖)。當時他介紹了三種壹年行為，即壹年內被關在籠子裏，壹年內每小時打卡壹次，壹年內不得進入任何建築。
去年我聽說他在中國四川結婚了。他說他最後的作品是:我這輩子再也不做行為藝術了！
壓抑創作欲望也是痛苦的，但用有老婆孩子的幸福家庭來壓抑，似乎也是值得的。