鄭保瑞曾在訪談中說道：“在血肉世界中，很多人以為自己很熟悉這個世界，但可能在妳附近有另壹個世界是妳不知道的。”這句話原本是他用來形容前作《怪物》的，但放到新作《智齒》上也恰如其分。
盡管電影《智齒》的背景設置在香港，但導演鄭保瑞並沒有拍攝那個我們所熟悉的，繁華時尚、燈紅酒綠的大都市香港，而是將鏡頭對準了汙穢泛濫、臭氣熏天的垃圾場和貧民窟。
這裏寄居著癮君子、援交女、拾荒者、幫派、毒販、非法移民等社會邊緣人群，滋生著見不得人的非法勾當，肆虐著令人發指的暴力行徑。這裏是城市的褶皺，是現代文明的倒影，是鮮為人知的“另壹個世界”。
如果說高樓大廈、車水馬龍是壹個城市的面子，那這裏更能代表壹個城市原始的本性，因為它撕下了正襟危坐的偽飾，顛覆了文明社會的既定條律，混亂無序，野蠻生猛。
鄭保瑞選擇以此為故事背景，便賦予了《智齒》與生俱來的叛逆氣質。然而，這份“叛逆”不僅體現在影片取景上，《智齒》的影像和敘事亦處處流露出它的不合群、不歸順。無疑，這種叛逆精神在當下是難能可貴的，它不僅為乏善可陳的電影市場註入了新鮮活力，更對已然式微的港片創作具有啟示意義。
《智齒》在影像上承繼了鄭保瑞電影壹貫的黑色風格，並將其推向極致，發展為濃烈怪異的“廢墟美學”。
首先，影片摒棄了所有色彩，只用黑白灰三種影調來敘事，這在當下的華語電影中是極為少見的。黑白灰的影像質感不僅為影片增加了無處逃離的緊張壓抑氛圍，也時刻提醒著觀眾，《智齒》的故事是非現實的、荒誕的、遊走於人性晦暗地帶的。
其次，導演鄭保瑞在多場戲中用近似舞臺劇式的人工光源取代了自然光源，賦予了影片濃重的形式感。
如兇手（池內博之 飾）強暴王桃（劉雅瑟 飾）的壹場戲中，被囚禁的王桃在垃圾堆上掙紮，此時畫面四周全暗，只有壹束聚光燈般的強光照射到王桃身上，仿佛整個垃圾場是舞臺，而兇手和王桃正在舞臺上進行著令人瞠目結舌的情色表演。
再如影片第三幕中展哥（林家棟 飾）、任凱（李淳 飾）與兇手的決戰，強如白晝的打光配合著暴雨，使垃圾場裏的垃圾和演員服裝都呈現出冷硬的金屬質感，他們的極端暴力行為也在光影交錯中有了絕佳的觀賞意味。
第三，影片在拍攝垃圾場和貧民窟時，使用了縱深鏡頭、俯視鏡頭、跟隨鏡頭等多種拍攝方式，旨在表現出它的擁擠、壓迫，以及空間結構上的復雜。
就像片名“LIMBO”是由無數只螻蟻組成的那樣，在鄭保瑞的鏡頭下，這些底層邊緣人的寄居地也變成了迷宮般的蟻穴，而影片中那些陡然出現的城市全景更加突顯出這裏的狹窄、破敗、微不足道。
最後，影片的美術置景也出色地完成了“廢墟美學”的建構，如山的垃圾、遍地的汙水在夏日悶熱潮濕氣候的發酵下，時刻挑戰著觀眾的感官底線。不難想象如果把畫面復原成彩色，將會帶給觀眾多麽強烈的視覺沖擊。
如此，鄭保瑞通過自己獨特的“廢墟美學”，將雷米小說中的大陸城鄉結合部刻奇化為香港城中不為人知的“人間煉獄”。
正如片名“LIMBO”所暗示的那樣，《智齒》所拍攝的是壹個架空的香港，壹個處在地獄邊緣，隨時會走向失控與崩塌的罪惡之城。導演鄭保瑞正是通過抽離影像現實感的方式，為影片無盡的暴力宣泄留下充足的表達空間。
影片中有三個意象被反復提及，它們可以看作是解開《智齒》主題呈現的鑰匙。
第壹個是影片的核心意象，智齒。智齒又名“智慧齒”，壹般在16—25歲間萌發，因此時人的生理、心理發育都接近成熟，故有“智慧到來”之意。在雷米的原著中，智齒又被視為“立事牙”。
影片中，新警員任凱長了壹顆智齒，自他進警局的第壹天起就隱隱作痛，隨著案件調查的深入，智齒之痛令他越來越難以忍受，直至最後決戰中被兇手打落方才結束疼痛，這是影片明面上的“智齒之痛”。
然而，任凱在心裏也有著難以祛除的“智齒之痛”，那就是他作為初入社會的菜鳥警員，如何化解自己心目中理想化的警察形象和在象牙塔裏學到的，長久以來奉為圭臬的金科玉律與現實生活間的巨大矛盾。
導演將這種心理矛盾具象化為任凱與老警員展哥間的觀念沖突，比如任凱不明白展哥為何會對王桃痛下狠手，又為何會對平民濫用暴力。可以說，展哥的壹言壹行都挑撥著任凱的是非觀念，他的每壹次智齒作痛都是信仰的搖擺不定。
影片最後隨著智齒脫落，任凱終於實現了與展哥/過去的自己的和解，他在堅守住初心的同時也學會了如何與這座垃圾之城相處，完成了菜鳥警員的心靈成長。
對展哥來說，他心中的“智齒”是對王桃的仇恨。因為仇恨，他變得脾氣暴躁，性格扭曲，面對王桃時不僅情緒失控，甚至還想利用體制之惡置王桃於死地。
導演在這裏對原著做了壹個饒有趣味的改編：小說中展哥的妻子已經去世，電影中展哥的妻子變成了植物人。這個改編堪稱絕妙，它瞬間拉近了觀眾與展哥間的心理距離，當看到展哥的妻子躺在病床上奄奄壹息時，任何有同理心的正常人都會理解展哥的憤怒，但展哥對王桃的大打出手又會讓觀眾陷入道德上的兩難困境：我們無法忍受壹個男人對女性實施暴力，卻又不能對壹名受害者家屬的情緒宣泄有所指摘。
從某種程度上來說，導演也通過這樣的方式將“智齒”種進了觀眾心裏。而隨著妻子離世、王桃陷入危險，展哥也逐漸拔除了心中的“智齒”，影片結尾處他的坦然壹笑，既是欣慰於王桃的安全，更是慶幸自己終於擺脫了心魔。
對王桃而言，她的“智齒”是對展哥的愧疚。因為自己的壹時過錯，她親手摧毀了壹個幸福的家庭，也將壹名人民公仆推向萬劫不復的地獄邊緣。
她冒著生命危險做警方線人的行為其實是壹種自我救贖，盡管肉體受到了非人的痛苦，但她的靈魂卻在這過程中得到救贖與解脫。從這個角度看，王桃的人物形象是具有宗教意味的。
而影片中第二個重要意象正是神像。
近年來，許多導演都喜歡圍繞著“神像”做文章，如黃信堯導演的《大佛普拉斯》、楊雅喆導演的《血觀音》等。
《智齒》中，鄭保瑞導演也加入了神像元素，但他並沒有在神像的宗教性上大做文章，神像在影片中所起到的作用是罪惡的標尺和人性的反襯。因為無論是佛祖觀音還是聖母瑪利亞，在這“人間煉獄”中都神力盡失，只能眼睜睜看著罪惡發生。
而最終幫助王桃逃出生天的也並非神力，是她身上迸發出的強烈的求生欲望。神像意象的加入看似閑筆，卻使影片的絕望感與諷刺性更上層樓。
影片中第三個反復出現的意象是列車。
提及“列車”，我們的第壹印象通常是整潔、有序、快捷。誠然，作為現代科技的產物，列車為人們的出行帶來便利，它往往也是壹個城市發展水平的重要標誌。導演鄭保瑞正是利用列車的文明屬性，揭示出貧民窟的骯臟、混亂和原始。
同時，導演有意多次拍攝列車從貧民窟上方駛過的畫面，意在點明現代都市對個體的異化。在匆忙的都市生活中，個體顯得無比渺小與悲涼，在擁擠的早晚高峰中，人們早已迷失了純真，變得冷漠自我、逃避現實，失去了關懷底層邊緣人群的情感能力。
所以，盡管列車每日從貧民窟上方經過，那裏依然是人們所不知道的“另壹個世界”；就算兇手乘坐著它四處作案拋屍，他仍舊是文明世界眼中的“隱形人”。
《智齒》對雷米的原著小說進行了大刀闊斧的改編，影片整體沿用了犯罪懸疑片的類型框架，我們卻能在《智齒》的人物塑造與情節建構上看到鄭保瑞獨特的作者表達。
首先，讀過雷米的小說原著不難發現，導演對展哥這個人物進行了極大程度地壓縮和留白。比如，小說中會描寫他如何戲耍王桃：
斬哥並沒有開遠，而是在路上扭秧歌，車頭壹躥壹躥的，壹個少年在前面壹邊不停躲閃，壹邊破口大罵。斬哥似乎不急於抓住少年，反而很享受戲耍他的過程。
他對工作的抱怨：
“這個轄區是這座城市裏最亂的地方。全市的騙子、妓女、酒鬼、小偷都跑到這兒來了。”斬哥點燃壹根煙，狠狠地吸著：“跟他們客氣？在這裏出沒的，有壹個好人麽？都是人渣！”他把頭轉向任凱：“如果妳老爸是當官的，早就把妳分配到市局坐辦公室去了。還會在這鬼天氣裏跑來跟這些垃圾打交道麽？”
以及展哥的起居環境：
斬哥的家狹窄而淩亂，處處透著單身漢的狼狽不堪……臥室裏和客廳壹樣臟亂，惟壹的五鬥櫃上卻壹塵不染。五鬥櫃上擺著壹只香爐和壹個相框。壹個留著長卷發的年輕女人正沖自己笑著。
可以說，小說中給出的這些細節都是絕佳的改編素材，它們讓展哥變得有血有肉、真實可感，但或許在鄭保瑞看來，這些細節反而破壞了展哥身上的神秘性和陰郁色彩，故而悉數刪除。
導演想讓他成為的，是壹個心懷仇恨，遊走在地獄邊緣的“獨行客”，而非接地氣的“痞子英雄”，這也與鄭保瑞電影壹貫的黑色風格相契合。演員林家棟精湛的演技也完美詮釋了展哥壹角，觀眾通過他瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭，真切地感受到展哥的憤怒、分裂與失控。
其次，王桃壹角也進行了大幅度地改編。小說中的王桃是個假小子，電影中的王桃則變成了更加典型化的女性。她是影片中所有來自男性的暴虐行為的承受者，但我們又在她身上看到了底層弱勢女性執著且強烈的求生欲望。
同時，王桃與兇手的關系也發生了變化。小說中王桃與兇手的關系是各取所需的畸戀，電影中為了保證王桃女性形象的純潔性，將這種畸戀關系移植到女毒販可樂姐身上。
但無論是王桃還是可樂姐，她們所渴望的東西都非常純粹：生存，尊重，救贖和愛，而她們身上的母性又在無形中成為療愈和拯救男性心靈的良藥。
無疑，這些鮮活的女性形象鞏固了鄭保瑞的作者地位，她們為黑色電影塗抹上柔情，也使影片節奏張弛有度。
而作為壹部犯罪懸疑電影，《智齒》卻淡化或放棄了推理、反轉、愛情等商業類型元素，劇情編織在我看來甚至是粗糙的。
如任凱作為核心意象“智齒”的承擔者，被塑造得扁平化、工具化，人物轉折也十分生硬；影片開頭反復強調的“兩年前的報紙”，直到最後也沒有得以解釋；結尾處展哥尋找王桃時為何不說話等，都是《智齒》顯而易見的劇作硬傷。
我認為這背後所反映出的是鄭保瑞導演“重情緒而輕細節”的創作傾向，比起燒腦和逗趣，他更希望我們看到的，是人物在極端情境下的極端暴力。這也許並不會讓《智齒》成為壹部優秀的類型電影，但我仍然要為鄭保瑞導演堅持自我表達的“叛逆精神”鼓掌。