壹、江湖文化的野性、叛逆、陌生。
社會學意義上的江湖是壹個相對獨立的社會，它脫胎於主流社會，又有別於主流社會。春秋戰國時期，隨著奴隸制大典的崩潰，士紳階層的地位喪失，民間話語開始活躍，形成了最初的江湖文化。所以，江湖首先是野的。所謂“在國者，市之臣，野之臣”(孟子)。這種野性貫穿了江湖文化的始終。隨著封建專制的興起、建立和完善，江湖和主流社會也有壹個從分化到對立，最後完全獨立的過程。可以說是高聳的寺廟投下的大片陰影。和太陽穴壹樣大，甚至因為投射的角度，遠遠大於太陽穴。其次是叛逆。從脫離主流社會開始，江湖文化就表現出階級矛盾和官民對立。漢代流民聚在壹起做賊，明清時期黨教興盛，江湖不時上演活劇。這種反叛隨著封建專制和極權主義的延伸而緩和、尖銳，但不是對整個文化價值體系的背離，而是對地方社會秩序的反叛，是對整個文化價值體系的修復，如“均貧富”、“為天主持正義”、“反對貪官不反對皇帝”。第三，這很奇怪。與主流社會的對立，使江湖壹直處於被打壓、被妖魔化的地位，這種狀況在明清社會黨派、宗派興起後達到了極致。江湖有自己獨立的話語體系——切口，非圈內人不知三味；它有自己的價值體系——幫規、江湖道義，不同於並滲透著主流社會意識形態；再加上巫文化，占蔔神學從廟堂落到民間，三教九流，五行八功，給江湖增添了壹層奇異的色彩。這是我們面對的客觀真實的江湖，但不是新武俠小說，尤其是金庸武俠小說裏的江湖世界。
二、從現實主義、傳奇到象征
值得註意的是，嚴格來說，客觀反映江湖社會的現實主義作品並不多見，這與古典武俠作品不同。古典武俠作品中，現實主義作品也不少。《遊俠傳》《刺客列傳》等史書記載不值壹提。即使在劇本、戲仿、歷史小說、文人筆記，如水滸、唐人等傳奇作品中，對江湖的野性與叛逆的描寫也是相當寫實的。即使是唐代的《聶隱娘》、《紅線》、《昆侖奴》等傳奇作品，也依然有著堅實的現實基礎，從中可以看出潘震割據的歷史背景，與其他國家和刺客相似。晚清的俠義公案小說，如《三俠五義》、《石公案》、《兒女英雄傳》，都是民間話語、主流話語，或者兩者結合的產物。簡而言之，他們只是在現實江湖與主流社會的對立下尋找壹條妥協之路，現實感相當強烈。
新武俠小說興起於海外殖民地和資本主義商業化的華人世界。為了吸引讀者，淡化江湖的現實階級對立，而強化江湖的傳奇離奇色彩，以此刺激人們在商業社會中不斷變化的時尚和品味。從文本上看，這個傳說不同於歷史小說的歷史傳說。它遠非山海經、聊齋誌異的經典，它與神魔小說《西遊記》、《封神演義》是相通的。接近平江蔔曉生的《笑傲江湖》和樓主的《蜀山劍俠傳》。由此我們看到，江湖從村落、小巷、青林變成了仙山、仙島，似乎不是江湖而是海外西經、野南經。更何況江湖已經從地球擴展到太空，武俠和科幻相互輝映。武功，江湖中人賴以生存的自下而上的技能，也是現實主義是冷兵器，拳腳變法寶，空中點穴，逆風搏擊的超級幻術。這個光怪陸離的江湖，其實是商業社會無意識的曲折反映。不知不覺這類作品質量不高，只能作為壹次性消費品。而現實江湖社會的隱秘性無疑為作家提供了想象空間，其奇詭性和傳奇性自然在壹定程度上具備了“大家說說吧”的可信度。所以也可以說這樣的作品，出於商業目的，有意識地放大了江湖社會的隱秘性。它的廣泛受眾，也許更只具有文學社會學的研究意義。
但是，我們不能這樣看待金庸。是的，金庸小說也寫了很多荒誕的傳說。作為記者，首先要考慮讀者數量，傳奇自然成為不可或缺的調料。但作為文化人，他並不滿足於只在傳奇層面上做文章。他深諳歷史和傳統文化，對商業社會中的人性有著透徹的理解，對現代人的精神有著洞察。他的武俠小說蒙上了壹層東西，他的離奇傳說上升到了象征的層面。甚至我們也不能單純的針對武俠小說。
當然，金庸從壹開始就沒有自覺地從象征層面寫傳奇，而是繼承了歷史小說的數量，以史寫傳奇。與繪畫相比，是工筆而不是寫意；和書法相比，是楷書而不是行書，更不是草書。《水滸傳》的影響在早期的《蜀簡·伊恩錄》中可見壹斑，十幾個紅花會掌門人的名字都是模仿《水滸傳》的。俠客的世界是真實的，武俠是凡人，故事的外延也不大，很實用。本來紅花會和乾隆的矛盾就大有可為。乾隆是以漢人的身份當皇帝還是以滿人的身份當皇帝，對紅花會來說就是這麽大的問題。其實是表現了紅花會“反清復明”正義的無力和悲哀。如果說《劍與復仇之書》只是金庸隱匿的才華，不經意間觸及了這樣壹個具有文化象征意義的主題，那麽第二部《染有皇室血統的劍》則有意強化了作者的趣味。袁承誌走遍全國，看到明朝、李自成和滿清爭奪這個頭銜。明朝到處都是“危路，亂世壞長城”，但我沒想到的是，李自成“興主，亦使民苦”。相比之下，滿清統治集團顯得那麽高瞻遠矚，才華橫溢。其歷史思想相當深刻。《雪山飛狐》第三部寫的是胡、苗、田、範四個後裔對權力、寶藏、友情、仇恨的不同態度。大俠、俠客是如何因為寶藏而物化、墮落為“江湖人”的？第四部《射雕英雄傳》以民族紛爭為歷史背景。在民族危機的情況下，純潔無為的全真教信徒，最卑微的丐幫(乞丐幫)，無職無權的刁民人物，其實已經肩負起了民族大義。這樣的故事可能不符合歷史真實，但有歷史本質的真實。既是對歷代高官屍位素餐的苦澀嘲諷，也是對“有夫之夫重於國”的熱烈贊美(張浦《五陵碑》)。而《神雕俠侶》顯然是對人性的頌歌。元好問的詩《秋艷》貫穿全書，成為壹個脫離民族紛爭的真實題材。“世間情為何物？”宋代理學壹方面如古墓派，如亡情谷，另壹方面又難以擺脫情花般的人性之毒。情欲不僅產生了李莫愁、公孫止、邱千尺，還演繹了楊過、小龍姑娘、郭襄。在《神雕俠侶》中，金庸小說的象征意義開始增加。從那以後，我越來越自覺，越來越得心應手。《白馬嘯西風》續“問世間，何為愛？”但鴛鴦刀就像是《倚天屠龍記》的前傳或者簡稱，刀裏藏著的大秘密也不過是“仁者無敵”四個字。《連城訣》講的是什麽是無價的:金銀珠寶，浮名權力還是俠義情誼。《天巴龍布》顯然是對人類苦難欲望的揭示和消解；笑傲江湖是壹個徹頭徹尾的政治寓言；《鹿山公爵》整篇文章充滿了文化批判精神。這些作品形式浪漫，內容傳奇，但本質是更深層次的現實主義(象征)。
或許，我們可以得出這樣的結論:金庸對社會學意義上的江湖並不感興趣，也無意為其立傳。他更感興趣的是歷史、文化和現代社會中人性的發展。他想寫的其實是純文學的關註點，只是借了壹件傳奇的袍子來貼近大眾的閱讀心理。在這方面，他類似於蒲松齡寫《聊齋》，比記錄更精彩，比傳說更有象征意義。於是我們讀了他的“滿篇荒唐言”，卻又覺得“言之有理”。江湖幫派不再隸屬於黨派，而是像主流社會中的政治派別、經濟團體、文化單位，以及江湖中光怪陸離、荒誕滑稽的人和他們的行為(怪異)。其實他們不是神仙妖怪，而是各種人性，尤其是畸形病態人格的反映，生長在現代商業社會和半殖民地的土壤裏。壹個俠客，可以看作是屈原、賈誼、陶謙、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、徐渭、李贄、龔自珍等文人。至於對武人的誇張描寫，則是“人劍合壹”，技如其人，也被賦予了個性化的特征。失去武功，就會變成廢人，這更像是壹個象征性的預言。從壹套《降龍十八掌》中可以看出郭靖和馮曉淳樸剛強的性格；壹套迷魂掌，只有壹輩子苦不堪言的楊過才能做出；任我行的吸星法，很容易讓人想起他“壹統江湖”的口號；而天山慕童幹脆練起了“八廢六河”；在黑風邪神手裏，九陰真鏡只能修煉成暴戾惡毒的九陰白骨爪；尹稚辟邪的邪門劍法，自然是嶽不群等人的拿手絕活。特別是壹套內訓，更像是儒家的道德自省，道家的保命真，佛家的經驗。其層次的深淺是個性強弱的體現。
所以可以說，金庸的作品改變了社會學意義上的江湖，也改變了傳奇層面的江湖，建構了新的江湖文化意義，從而最終改變了武俠小說不高雅的地位。套用作家阿來的話，他的小說是壹個遊戲空間，壹個情感空間，壹個思想空間。