從謚號“文節”的“節”可以看出，楊萬裏以“清節”(陸遊《寄子龍於冀州椽》)的人物而聞名。第壹個是耿介。他天性直爽，遇到什麽事都敢說出來，毫無顧忌。同時，詩人葛說:“我對略知壹二，不知其好官之職。但我已經餓了七十年了，脊梁骨像塊石頭。千萬不要屈膝，不要皺眉，也不要作詩。”(《送楊承齋》)宋孝宗晚年很嫌棄他，說他“法不正”，而宋光宗則說他“性也”。楊萬裏在作文中自詡:“也性，順運不正於法。有兩聖玉音，不必千年史筆。”(見《何錄》卷五)意思是有了兩個皇帝的評價，以後就不需要史家再作評價了。晚年奸淫韓淵，不肯做官。韓元建南園，要他寫遺書，楊萬裏堅決拒絕。
其次是窮精。雖然做了官，但他視之為平淡，在北京做官的時候就準備了從杭州回老家的路費，裝在壹個特制的箱子裏。同時不允許家屬購買物業，以免回家累贅，“如果天天催著安裝”就萬事俱備了。錢也是壹樣。在江東吃飽的時候，我有很多錢。我把它遺棄在政府裏，沒有拿回來。成齋夫人和她的兒子楊伯儒都被稱為節儉善良。楊萬裏樸素節儉的生活方式具有南宋中下層官僚地主的生態背景，體現了壹種平民的道德觀念，也蘊含著睿智的人生智慧。當時的文人特別稱贊他的清純正直，稱贊他的“超脫”。他的思想和性格對詩歌創作產生了深遠的影響。
楊萬裏是南宋著名詩人，與陸遊、範成大、尤茂並稱為“中興四大家”。他的成就不如陸遊，但在革新詩風上的努力過度，所以在當時很有名氣。連陸遊都說:“我不如翟成，此評天下同。”嚴羽在《滄浪詩話》(滄浪詩話詩體)中將自己的詩體命名為“楊承齋體”。
楊萬裏如何能形成自己獨特的詩風，“誠風”具體有哪些特征，首先要聯系他的思想性格和人生態度來理解。紹興二十九年(1159)，楊萬裏拜見著名愛國大臣張浚，受到張的高度重視。張是壹位理學家。他鼓勵楊萬裏以聖人“正直鍛煉”為榜樣，鼓勵他學習“赤誠之心”。楊萬裏於是給自己取名“誠齋”，這是壹個具有濃厚理學意味的標簽，表明了他壹生的誌向。此後，他與張浚之子、哲學家張煒交往。他深受張煒的影響，進壹步接受了理學的思維方式，追求心靈的“超脫”，擺脫了前人的束縛。所以紹興三十二年(1162)，在離開零陵之前，把壹千多首模仿江西風格的舊詩燒掉，棄之不用，轉而尋求新的觀察事物的方法和新的表現方式，為創新詩風奠定了基礎。就像他自己說的“新句子的原因是什麽？”
關於“誠齋式”，他自己也有另壹種說法，那就是:“風煙不好，何以有新句？”“別在胸中”是主觀方面，“好風好煙”是客觀方面。楊萬裏的詩主要描寫自然界的萬物。他稱贊章雷的詩說:“春花秋月冬冰雪，不聽陳艷，只聽天。”(《讀張的詩》)其實，這也是夫子之道。這裏的“天”主要是指客觀的自然事物，當然也指詩人由外界引發的真實感受，兩者之間的時序關系是“無論是物還是物，先如何觸摸，如何感受，再如何表現。”因此，他有意識地向大自然學習詩歌，尋求靈感，包括山川河流、日月星辰、藍天白雲、風暴雨雪、春秋顏色、朝日暮光、花草樹木、鳥獸蟲魚等。，都被裝進了詩裏，他有獨特的胸懷，獨特的眼光，探幽，刻進房間，處處發現新意，壹切都是全新的。在他的眼中，自然界的壹切都體現了大自然的意誌和聰明才智，所以他力圖表現大自然的生機和活力，常常用天真好奇的眼光看待自然界的壹切，產生了許多天真的奇思妙想。同時，他也對自然進行了冷靜而理性的觀察和認識，表現了他靜觀萬物的經歷和主觀感受。這是“誠齋體”在題材處理上的突出特點。
“誠齋體”特別活潑，充滿好奇心，壹直被認為是詩歌“活法”的典型。“活法”是北宋末年以來禪宗、理學和詩學之間的共同話題，其意義涉及生活態度的超脫、思維的靈活和表達的生動。楊萬裏是自呂本中倡導詩歌“活法”以來，以“活法”創作詩歌取得突出成就的詩人。老鄉的好朋友周必達說:“誠齋什麽都懂。”可見，他的詩只是他“活法”應用的壹個方面。“誠齋”的活法首先體現在不聽陳艷、不墨守成規、靈活變通、自己做主、自立自強的創新精神；其次，表現為師法自然、立足日常生活的創作態度；第三是要有不壹樣的眼光，要忠實於自己的真實感受，要從熟悉的事物中發現新的想法，在任何事物中看到其“活”的生態和精神。
楊萬裏特別善於發現和捕捉大自然的生機和動態，寫出轉瞬即逝、千變萬化的場景。誠如錢鐘書先生所言，“誠齋善寫生”，“像攝影的快鏡:壹只兔子開始墜落，壹只風箏飛來跳去，轉瞬即逝，永不消逝，但轉瞬即變。眼明手快，箭如風。”(《談藝術》)
楊萬裏還善於不斷變換觀察事物的視角，以曲折多變的詩歌結構來順應事物的形態，句法靈活而無格律約束之苦，語言活潑而又不可避免地口語化，這些都是“誠體”的重要特征。
誠齋體的另壹個特點是特別幽默。楊萬裏無論寫什麽，感受什麽，都是輕松的態度，調侃的語氣。即使關心時事，他也深感不滿，經常冷嘲熱諷。至於寫風景，念叨東西，他更是調侃，插科打諢，十分滑稽活潑。清人甚至有“不笑不足為真詩”的說法。
誠齋體的缺陷也很突出。他太註重自然風景了。他壹有感覺就即興作詩，想得太少，很少提煉，以至於把瞬間的印象講了個水落石出。這樣，壹方面他似乎覺得真實，描寫生動，富有詩意，但另壹方面也造成了內容瑣碎，語言粗糙，詩意淡薄的問題。
楊萬裏的創作經歷可以在《江湖集》和《京西集》的序言中找到。據他說，他先學江西派，後學王安石絕句，再轉晚唐絕句。最後他“恍然大悟”，沒人學。“退步遊園，登古城，采菊東籬下，攀花攀竹，萬物皆有盡頭，多獻詩料。”從此，詩歌就很容易了。同時，人們也佩服他的“活法”，佩服他“活捉死蛇”、“活捉”的本領。這段話可以從三個方面來說。
第壹，楊萬裏與江西學派。江西詩壹成宗，李、葉夢得等人就以“腐臭鬼頭鬼腦”、“死氣沈沈”、“用難詞寫成”、“字字抄襲”為恥。楊萬裏的老師王廷宣也是反對江西派的，雖然他和葉夢得壹樣喜歡黃庭堅。楊萬裏對江西學派的批判沒有說清楚。從他的創作來看，大概是不滿足於那些點，所以沒有丟下書包，廢除古典主義，真正做到了自然，貼近口語。然而，他壹直欽佩黃庭堅和陳師道。雖然受江西派影響的“做不到壹千”都被燒了，但是江西派的習氣始終沒有根除，壹有機會就會發作。六十歲後，他不僅為《江西派集》作序，還補充了呂本中的《宗派圖》，創立了“江西續派”，認為江西派如同“南禪”，是詩中的最高境界。南宋人經常把他算在江西派裏，這不是廢話。我們進壹步考察後發現，楊萬裏的詩和黃庭堅的詩，壹個通俗易懂，點綴俗語，壹個引經據典，比較難學，但楊萬裏在理論上並沒有跳出黃庭堅的“無字無處來”的陷阱。請看他自己的壹句話:“詩本來就是由俗而精的，但壹定是被前人融化了的，唐代的李贄、杜之、徐莉、若歌等都可以繼承。.....酈食其拒絕介紹李府，坐在的兒子和的妻子中間。這正好符合陳昌芳的記載:“凡俗字無處，此陳無自，黃露之作詩。”或者說，楊萬裏對俗語還是很勢利的，沒有壹視同仁，廣泛吸收。他只願意選擇那種古老而著名的口語，那種自晉唐以來就被詩人和學者所使用的語言——至少在正史、小說和禪宗語錄中都有記載。誠然，他不堆砌古典，但他使用的俗語都是亂序的，是白話文中比較“古雅”的部分。讀者只看到他瀟灑灑脫，卻不知道他如此謹小慎微，大大咧咧。比如我們遇到壹個世故的交際者，只覺得他大方好客，卻不知道他花錢很有分寸，不含糊。就像唐僧寒山的詩，看起來很通俗，還誇“我的詩很雅”，後來的學者也發現他的詞“廣為傳誦”。
二、楊萬裏與晚唐詩歌。他說他厭倦了學江西派，就改學王安石的絕句，再過渡到晚唐絕句。我們知道，黃庭堅對晚唐詩歌極為鄙視:“學老杜的詩，所謂‘雕壹只鴛鴦，不是好種鴛鴦’；學習所謂的‘實踐於涼，* * *我們還是貪婪，實踐貪婪，我們會做什麽！’所以，壹個研究江西風格的詩人，首先要反對晚唐詩歌；但如果他厭倦了學江西風，想另辟蹊徑，就很容易遵循鐘擺運動規律，傾向於晚唐詩人。楊萬裏說:“詩並不比文學好...而且還要看其學識淵博，文筆深刻，所以含蓄地說它是詩。”這就揭示了他轉變的原因，可以用劉克莊的壹句話作為註腳:“古詩以情為基，今詩只以背學為基，自杜子美以來為病。因此，張繼和王建北稍微整理了壹下他們的書本，取消了繁文縟節，傾向於親密無間。世界喜歡它的簡單，它的競爭是有效的。所以是壹種‘晚唐風格’。“除了李商隱、文、皮日休、陸龜蒙等。，晚唐詩人普遍較少使用古典主義，絕句是五七言律詩中最不適合的體裁，就像文、李、皮、陸等人的絕句比他們的古風更空洞；在王安石講究“用事”的詩中，絕句也是比較明確的。楊萬裏顯然是想用晚唐空靈輕快的絕句作為拯救填充式江西風格的良藥。如前所述，徐復想擺脫江西派，寫出“質樸自然”的詩歌。他說:“龔景的詩更像唐詩，但壹百首不如晚唐壹首”；另壹位想脫離江西派的詩人韓舉也說:“晚唐人的詩雖卑微，卻要稱之為詩；現代人寫的詩雖瑰麗，但遠聽可聞，其理略不可究。”可想而知，他們都有著和楊萬裏壹樣的想法，試圖翻出黃婷設下的鐵案。自楊萬裏以來，宋詩分為江西體和晚唐體，在評論“四靈”時應詳細論述。與“四靈”不同的是，他不是狹隘呆板地學習晚唐壹兩位作家的詩歌:他崇拜許多作家，包括杜牧、陸龜蒙，甚至黃桃和李先勇，他沒有模仿他們，只是借用他們的幫助，繼承他們的靈感，使自己擺脫江西學派的陷阱。他的目標是作出生動自然的詩歌，所以每當他發現誰有這種風格，無論是晉代的陶謙還是中唐的白居易還是北宋的章雷，他都喜歡他們。
第三，楊萬裏的活法。“活法”是江西派呂本中提出的口號，意思是詩人不要打破常規，也要能出其不意地變化，給讀者壹種轉身“毫不費力”的感覺。楊萬裏所謂的“活法”當然包括這種法與自由的統壹，但也不僅僅如此。根據他的做法，以及他所說的“什麽都會來”“活捉”之類的話，可以說，他是在試圖重新建立與物，主要是自然的第壹母子的骨肉關系，恢復耳目的幼稚狀態。古代作家寫的關於愛情場面或古人在生活各種情境下的著名軼事的好句子，會成為後世詩人看事物的有色眼鏡，甚至會疏遠他們與現實的密切關系，支配他們的觀察角度，限制他們的感受範圍，使他們的作品“死板”、“不落俗套”、“公式化”。他們好像掛口罩聞東西，戴手套摸東西。比如他們不寫自己的直接印象和個人事件，而是被古代名言所困。他們不認為杜老的《滄州對月》或張生的《西廂記》是在等月亮，而是認為“想乘風回家，又怕山頂太冷”或“明明是壹夜，卻化為愁雲慘霧”。他們的頭腦已經失去了童真，對事物不友好，所以他們不認為自己是新的。他們只知道證實和拍攝古人的描述，不是“喜新厭舊”，而是“他鄉遇故知”。六朝以來的許多詩歌，常常讓我們產生疑問:作者真的很欣賞詩中所寫的場景嗎？還是他記性好，記住了關於這個場景的經典成語？沈約《宋書》第六十七卷說:“子敬的《上京書》，鐘鉉的《上岸書》，紫晶的《零雨章》，就像《北風》的那句話壹樣，並不貼近詩史。”鐘嶸《詩》也說:“思君如流水”，既是目，又是目；高臺上有許多亨泰，也是獨壹無二的；‘晨去龍首’，羌無故實；“明月照雪”，歷史是怎樣的？”楊萬裏也意識到了這個道理，於是他不讓鮮活的東西成為死書的犧牲品，刮掉了多讀古書後長在眼睛上的那層薄膜，把各種從未被描述過的、難以描述的場景，描述得敏捷靈巧。所以姜夔稱贊他，說“處處山河怕見王”——他怕落入他的法眼，在詩中給他細致入微的描寫。這類作品在楊萬裏現存的詩歌中從壹開始就有很多，就像江西風格在他後來的詩歌中依然出現；他形容自己的創作過於千篇壹律，有點不符合實際。
楊萬裏的主要興趣是自然風光，關心國事的作品遠不如陸遊，同情民生的作品不如範成大。相比之下，內容就顯得瑣碎了。他的詩多麽巧妙、省力、滑稽，卻無法深入靈魂；他大手壹揮的“眼前壹幕”的寫作風格也使他寫出了許多倉促的作品。
——錢鐘書: