邊界望鄉（節選）
洛 夫
霧在升起，我們在茫然中勒馬四顧
手掌開始生汗
望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁
亂如風中的散發
當距離調整到令人心跳的程度
壹座遠山迎面飛來
把我撞成嚴重的內傷
這是洛夫1979年和余光中壹起到深圳落馬洲邊界，眺望大陸所作。我們看看這其中的那種對於意象的選取——很註重壹種感覺化的東西，而將壹種外向的形象放棄了。我並沒有強調說這樣壹種純感覺化的東西不好，詩本來應該就是感覺化的東西，但是朦朧的表現力只是局限在特定的審美背景下，但是形象化的表現力卻可以時刻保持著壹種很先鋒的狀態。
1、首先我們先來看看艾青詩作中對於線條感的把握：
線條是畫面的基本構成要素，我們看到的這個世界就是由單壹的和復雜的線條所構成。而對於線條的把握是壹個畫師最基本的技能，艾青在這樣的技能方面掌握的很到位。我們來看《透明的夜》中的幾處場景：
酒徒們，走向村邊
進入了壹道燈光敞開的門，
以及《蘆笛》裏面的：
由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊
吐出的堇色的故事。
和
向灼肉的火焰裏伸進我的手去！
在黑夜裏面“門”的意象是很不好構建的，如果只是很單純的寫門，那麽壹個很具象征意味的意象就會只限制於紙張與文字。但是在這裏作者卻用壹束由深處打出來的光反襯出了這樣的壹個“門”。這個光影的對比只是壹個很粗略的線條構造，所以在“門”背後作者連續列舉出了“血的氣息，肉的堆，牛皮的，熱的腥酸……”這四組形象。這四組構型的事物似乎是具體的，但是卻又是抽象的——氣息與腥酸。這樣壹種人本性的形容體，在門的粗線條的包容下邊的很淺顯了。同時壹股粗線條的架構，使得後面的細處描寫也變得更加細致。
同樣的，“唇”線條的效果和“門”也是壹樣的，只不過它是作為組形象堆砌中的壹個很小的點。但是艾青在這個小點上的處理也是很巧妙的。這應該是個很細微的細節，但是作為畫家的筆應該能夠在細微的地方體現出更廣闊的含義——這不是壹般的嘴唇，是壹個退色的。那麽想象壹下：當初是唇色鮮艷的時候，嘴唇的邊線當然是由填充的顏色來反襯，但是現在填充的色彩被淡化了，所以邊線顯得格外的突出，這樣的壹種反差直接可以讓人聯想的更加廣泛，幾乎可以從壹個小點衍生出壹部小說來。這就是線條的魅力。接下來的這個線條感更絕：火焰。這應該是壹個無形的形象，但是這樣壹個跳躍的，變形的線體，在表現的時候只能用相關的事物相結合——這似乎又是和第壹個“門”的效果壹樣，只不過恰恰相反。火焰在變化的過程中總會最終到達上面所架的炙肉，這樣子就形成了壹個封閉的空間，在這樣壹個空白的封閉空間中，火焰的形狀即便繼續變換著也不會變的抽象了。
總結壹下，艾青在對於線條的處理上表現出來的特征就是用粗線條搭建整體的效果，在從細處的線條體現色差，最後就是面對無法用單壹語言表現的意象時就利用另外壹種封閉線體來描述。
2、其次我們來看看艾青對於色彩的選取：
印象派畫家在畫面中對於色彩的分布有著獨特的嚴謹的處理，他們基本上是將光線分解成單壹的原色，然後再在每壹處細微的方格加以填充，最後得出了壹種光線無色差的立體感。
艾青在詩歌語言上也在尋找這樣壹種很微妙的視覺感，但是詩歌文字的局限性給這樣的壹種理想的表現帶來了困難。因為不可能過於細密的在字裏行間描述色彩，只能在大的線條下把這種光的色差表現出來。
先來看看我們上壹點中提到的“門”的那部分。
光線是從門的裏面打出來的——這樣光的強弱感就被壹個色差表現出來了。因為“門”的粗線條使得這樣壹個很強烈的光線背景被削弱成壹個散的全景化的效果。整個畫面都變得立體，不僅是線條被光線托顯得立體，光線也被線條分散成了整體化。
再來看看《向太陽》中第二小節：
早安呵
妳站在十字街頭
車輛過去時
舉著白袖子的手的警察
早安呵
妳來自城外的
挑著滿籮綠色的菜販
早安呵
妳打掃著馬路的
穿著紅色背心的清道夫
早安呵
妳提了籃子，第壹個到菜場去的
棕色皮膚的年輕的主婦
我相信
昨夜
妳們決不像我壹樣
被不停的風雨所追蹤
被無止的惡夢所糾纏
妳們都比我睡得好啊！
這其中對於顏色的選取顯得獨特。畫面本來是無色的，但是如果從壹個無色的畫面直接轉換到壹個全彩的畫面就顯得讓人的眼睛接受不了。並且還會在總體感官上造成壹種混亂和不自然。艾青這壹點做得很好（相比於其他的詩人——顏色從意象身上被剝離），他只是選取了很具有代表性的顏色，用顏色來體現詩歌思想化的東西。“警察的白袖子”，“菜販的滿筐綠色”，“清道夫的紅色背心”，“棕色皮膚的主婦”——全部是單壹的純色的並列，這是印象派繪畫中的又壹個典型特色。這裏面白色與綠色是單色調，也是光色。而紅色與棕色是深色和暗色調。而且關鍵是色彩的堆砌，這中間的過渡是巧妙的——白，綠，紅，棕。沒有壹個巨大的落差。然後我們在說這中間政治化的東西——警察的白色是反動的恐怖，菜販的綠色是憂郁的心理，紅色的背心是逐漸昂揚起來的革命的火焰與心的律動，最後是棕色的膚色——典型的被壓迫的群體（參看列賓的《伏爾加河上的纖夫》）。
還有壹種極為巧妙的地方就是利用色階的變換和融合，在深色中發現光芒。這句話怎麽理解呢，我們還是來看個例子：《大堰河——我的保姆》
大堰河，今天，妳的乳兒是在獄裏
寫壹首呈給妳的贊美詩
呈給妳黃土下紫色的靈魂
關鍵就在這裏：黃土下面紫色的靈魂。這兩種顏色本來都是暗淡的色調，但是在這樣的壹種組合後便發生了質的變化，我們發現了隱隱的光在文字的下面萌生。紫色是由紅色和藍色組成的，那麽黃色又可以將這樣壹種組合打破，同時黃色自己也能成為光點。那麽這個時候整體的色彩就變得豐富並且具有光明的成分，而且這種光芒仍然是壹個堅強的過程。
3、最後我們看看構圖效果的總體體現：
關於這壹點，我們來看看《他死在第二次》中間的壹些場景：
經過了燒灼的痛楚
他的心現在已安靜了
像剛經過了可怕的惡鬥的戰場
現在也已安靜了壹樣
然而他的血
從他的臂上滲透了繃紗布
依然壹滴壹滴地
淋滴在祖國的冬季的路上
……
就在當天晚上
朝向和他的舁床相反的方向
那比以前更大十倍的莊嚴的行列
以萬人的腳步
擦去了他的血滴所留下的紫紅的斑跡
……
自由，陽光，世界已走到了春天
無數的人們在街上
使他感到陌生而又親切啊
太陽強烈地照在街上
從長期的沈睡中驚醒的
生命，在光輝裏躍動
……
在那夾著春草的泥土
覆蓋了他的屍體之後
他所遺留給世界的
是無數的星布在荒原上的
可憐的土堆中的壹個
在那些土堆上
人們是從來不標出死者的名字的
——即使標出了
又有什麽用呢？
我們先來看引述的第壹小節裏：血滴在冬季的路上；萬人的腳擦去了這紫紅色的痕跡
色彩的沁染是主要運用的手段——可以參看莫奈的《日出》——整個畫面就是用色彩的沁染，幾種單純的亮色調全部交融在壹起，達到了整和光線的效果。雖然這裏艾青並沒有讓整個畫面的光感變得那麽強烈，但是沁染的過程卻表現得很充分——血，濃重的紅色，在冬季的路上——蒼白帶著灰色——滴落後就完完全全的沁染開來。而正因為這份沁染，才使得濃重的紅色變成了紫紅，這種獨特的色彩表現看上去有點浪漫主義，但骨子裏卻又那麽現實主義。
第二小節：陽光，生命，律動
這就是完完全全的光感交會。可以看見整個畫面是被巨大的強烈的光芒所支撐——這種全景的光芒從壹種刺眼變成了壹種力量。整個畫面完全被這樣壹種力量所吞噬，但作者並沒有因為這種吞噬變得惶恐，相反是在不斷的加重著這樣壹種氛圍，讓他從壹種單純的三維變成四維。
第三小節：泥土，屍體，星光
之前我們所說到的那份浪漫主義再度回歸——這是壹幅多麽夢幻般畫面啊。但是這樣的壹種夢幻卻來自死亡。這種對比的反差全部是由那股股星光遍布而得到的。整個畫面從單壹的在壹個個土地上變成了將天空星河整合在壹起，微弱的光線把本是灰色的色調變得奇妙無窮。這種光感與太陽的強烈與眾不同的，這是壹種隱晦的力量——它的張力把每壹寸描塑的土地變得生動立體，在構圖上別具風味。
可以說作為畫家和詩人的艾青都是成功的，這種整合化的印象主義將原本的死板變得更加活潑，多變。世界本就是在變化，這種隨著生命的律動變化的畫面才是真正的生命。
二、艾青詩歌中的印象派音樂
印象派的音樂是用織體、色彩和響度以取代古典與浪漫樂派中的沈悶的自我傾訴與陶醉，音樂只能暗示或者提供壹種意象或心境，不必要去轉述字面的含義。具體做法就是在和聲方面利用音的各種新的結合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解決的二度音的和弦，以及各種增和弦等）和這些非常復雜的和弦的連接（壹個個不協和和弦的並列），而創造出不斷閃爍的強烈色彩，就像印象派繪畫的純色並列壹樣。從這裏可以看出，和聲的進行完全是服從於音色效果的。在配器方面用非常雅致的手法加以處理：銅管樂器常常加用弱音器，木管樂器則多使用其神秘動人的低音區，弦樂器的分奏也相當細密，打擊樂器中的鐘琴、鋼琴和三角鐵，以及豎琴在色彩性處理上都發揮了很大作用。同音色效果密切相關的還有力度方面的因素——印象派作曲家為了突出音樂的恬淡、纖巧、嫵媚、甚至帶點傷感等情調，愛用弱奏和極弱奏，樂曲中的力度高潮大多只是短暫的閃現。至於旋律方面是壹些互不連貫的短小動機的瞬息自由飄浮，其中變化多於穩定，正如德彪西所說，旋律的連綿進行從不被任何東西打斷，而且永遠不回復它的本來面目。這就形成了壹種回環往復式的變奏的效果。壹般總是避免節拍重音的節奏型，各種調式音階、全音音階和東方的五聲音階，以及豐富而復雜的織體，都成為印象派音樂語言的重要組成部分。
很多專家學者的資料上都顯示的是“艾青的詩過於散文化，已經將詩歌所具有的獨特的音韻感丟失殆盡。”散文化這壹點並沒有錯，但是說到“音韻感”的丟失有點言過其實，因為所謂詩的音韻並非只是單純的來自文字上的表達，或者學習古體詩歌中那種對於音調韻腳的註意。現代詩歌的音韻美應該更多程度上與其所在時代的音樂美結合在壹起，換句話說就是艾青詩歌的音韻感並不是來自文字本身，而是來自文字搭建的結構，潛藏在文字載體的下面反而更加有著它如同交響詩篇般的獨特韻律。
這裏我就以艾青的代表作《大堰河——我的保姆》壹文為例，解析這種多元變奏曲中的和諧與變換。因為全詩很長，所以只在具體環節引述原文。
1、回環往復式的總體結構：
《大堰河——我的保姆》全詩有著壹個明顯的特點，就是頭尾相洽的往復式結構。
“大堰河，是我的保姆”，“大堰河啊，我的保姆”，“大堰河，今天我看到的雪使我想起了妳”……“寫壹首更給妳的贊美詩”，“呈給愛我如同愛自己的兒子辦的大堰河”
整篇詩歌都是用這樣壹種結構來串連起來，並且這種串連並不是簡簡單單的壹成不變的東西。像在第壹小節和第二小節裏，首尾的相連呈現出了壹種包容化的形狀。在第二小節裏的內容不是單獨的孤立的存在，它在第壹層次中含納。其次就是在首尾相洽的中間部分，都是壹種堅定的如同照相壹般的靜止化的圖像被並列的放置在壹起。像第三小節裏——“妳的，妳的，妳的……”，第四小節裏——“在妳，在妳，在妳，在妳……”這種意向的閃回雖然只是壹絲的印象，但是在這樣的壹種逐漸加深的過程中使總體的最終的效果被凸現出來。
回環往復的最突出的藝術效果就是能在不起眼的，獨立的意象中增加壹種組合與層次的效果，使整體的散文化和敘述的平淡感消失，讓作者的內在意願被放大表達了出來。
2、獨立和整合的層次效果：
印象派音樂的美感就在於單壹的音樂語言和元素的立體化整合，這種方法打破了原來浪漫主義音樂中巴洛克樂派的整體性的推進手法。這樣壹種層次感在《大堰河》中也體現的很充分：
在第七、八、九小節中，之前被讀者所習慣了的閱讀節奏和調式被打破。本來應該是壹個完整組合的段落，被切分成兩個小節，並且這兩個小節在空間上的構建又多出了許多分歧。
在前後首尾的相洽部分就已經凸現了這樣的壹種組合化的因素：
大堰河，為了生活，
在她流盡了她的乳液之後，
她就開始用她抱過我的兩臂勞動了；
結尾仍舊是這樣的壹段組合。中間的“她含著笑“的部分被分成了兩段，四段的兩個部分。這壹小段在朗讀上可以不用分開，因為原本就是壹個小節。但是在意象的搭配上稍微出現不同——前兩個小節與首部分緊緊相連，而後面的四個小節又獨立成段。這樣的變換節奏和結構上的錯位使得整個畫面在切換場景的時候變得很自然，而且多層角度的描述有壹種內在的跳躍感，這種跳躍感就使讀者在閱讀的過程中不會被簡單的並列場景搞的審美疲勞，相反更加有欣賞性的繼續下去。
第九小節中更是打破了之前建立的模式，用壹種更加松散的布局把詩歌的氣氛推上了壹個小高潮。而正當這種高潮的氣氛相繼續延續的時候，漠然的省略號和壹句“大堰河，深愛著她的乳兒”接洽首部的句式，完結了這壹個小高潮。
獨立之後再度整合，整合中又包含著獨立的語段，例如十二小節，之後的十三小節有整合在壹起，渾然不可分割。
變奏結合，復調的效果運用，還有架構新的立體層次——都使得散文化的敘事詩歌變得富有跳躍的節奏，增加了嶄新的生命力。
3、獨立與總體意象的選取：
《大堰河》整體的篇章中對於意象的選取是經過了很細微的考量的，這種考量的結果就是在獨立意向與群組對象的搭配上有著交融但又獨立的特點。我以詩篇的第三和第四小節為例：
第三小節中的“墳墓”，“瓦菲”，“園地”還有“石椅”這四個意象。看似很獨立，但是在壹個畫面裏被統壹的整合在壹起，包容出壹種悲涼的氛圍，與開頭結尾處的雪的淒清相映成趣。更加有意思的地方在於構圖變換的精妙，讓壹種錯綜復雜，仿佛是全景畫的韻律感悠然而生。再加上自然過渡的結合完全沒有生硬的感覺，完全圍繞著灰白的主色調展開。
第四小節中的“竈火”，“炭灰”，“飯”，“烏黑的醬碗和桌子”，“破爛的衣服”，“受傷的手”，“虱子”和“雞蛋”。這就是分開的獨立存在的意象，沿著觀看者的順序開始描摹和排列。總的韻律感並不是很強，只是壹種獨立的樂器在低低吟唱著，舒緩的展現出壹張張在普通不過的生活場景。但是這種場景的恢復再現又多少有壹點古典主義的單壹調式的鋪陳，似乎死板和沈悶，但是更多程度上是為後面篇章的整合埋下伏筆。