江:魯迅的祖母(1842-1910)，的繼母和的繼母。她去世時，魯迅親自操辦了她的葬禮。她幽默風趣，經常給魯迅講民間故事，用民間文化啟發他。同時，她隱忍的性格給魯迅留下了難忘的印象。
周伯宜:魯迅的父親(1861—1896)，本名周鳳儀，字伯益。他思想開放，是洋務運動的同情者。後來又被病魔糾纏，病魔讓魯迅受盡了生活的磨難。
魯瑞:魯迅的母親(1858—1943)，善良剛毅，善良勇敢，思想比較開放，對魯迅影響很大。
周作人:魯迅的二哥(1885—1967)，原名周夏壽。著名的現代散文家。
端谷:魯迅的妹妹不到壹歲就去世了，大約比周大壹歲。
周:魯迅的三哥(1888—1984)，原名周松壽，生物學家。
周春壽:魯迅的四哥(1892—1898)6歲時死於熱病。
朱安:魯迅的合法妻子(1878—1947)，浙江殷珊丁家巷(今紹興市丁香巷)人，1906年25歲與魯迅結婚。她和魯迅名義上夫妻二十年，卻完全單身。魯迅母親的生活壹直由她照顧。
許廣平:魯迅的情人(1898—1968)，廣東番禺人，曾是魯迅的學生。她照顧魯迅後半生的生活。
周海嬰:魯迅與許廣平(1929—2011)之子，無線電專家。尖叫1923 8月，北京新潮出版社出版。
流浪1926八月，北京北新書店。
新故事1936，上海文化生活出版社。
魯迅的小說在選材上獨樹壹幟。在題材的選擇上，魯迅改革了古典文學中只選擇“勇武之士，賊寇賊寇，妖魔鬼怪神仙，才子佳人，後有妓妓狗腿子”的模式，創造了以“為人生”為啟蒙目的的現代文學兩大題材。他的材料“大多取自病態社會中的不幸者。”魯迅在處理這些題材時有著極其獨特的眼光。在觀察和表現他的主人公時，他有自己獨特的視角，即始終關註“病態社會”中知識分子和農民的精神“疾病”。所以在《故鄉》中，最令人震撼的不是閏土的貧窮，而是他的“主人”所表現出來的心靈麻木。對知識分子題材的探索集中於他們的精神創傷和危機。比如在餐廳裏，我們看到辛亥革命中孤軍奮戰的英雄們無法擺脫孤獨的命運，在強大的封建傳統的壓迫下回到原點，在沒落中消耗生命。魯迅的改革在《吶喊》、《仿徨》中演變為“看見/被看見”和“回家”兩種小說情節和結構模式。在向大眾展示的小說中，所有人都只充當“看”的角色，他們之間的關系也只是“看”與“被看”，從而形成了“看”與“被看”的二元對立，這在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有所表現。在“還鄉”模式中，魯迅既講別人的故事，又講自己的故事，相互滲透、相互影響，形成壹種復調。比如在《祝福》中，他談到了“我”、“祥林嫂”和“魯珍”的三重關系，其中既有“我”和“魯珍”的故事，也有祥林嫂和魯珍的故事。兩個故事串聯起來，“我”的靈魂受到祥林嫂之問的拷問，從而揭示了“我”與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說有《故鄉》、《孤獨的人》、《在飯館裏》。
此外，壹方面，魯迅壹直在探索主題滲透到小說中的形式。在《論餐館與孤獨者》中，敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或者說是內在矛盾的兩個側面，因此整篇文章具有自我靈魂對話和相互反駁的性質。另壹方面，魯迅也在追求含蓄、節制、簡潔的語言風格。他曾說，“我盡量避免寫作的嘮叨，我只想把我的意思傳達給別人，所以我寧願沒有陪襯。”對此，他在介紹自己寫小說的經驗時，也表示“畫壹個人的特征要非常節儉，最好是畫出他的眼睛。”“中國的老戲沒有背景，過年賣給孩子的花紙上只有幾個主要人物(現在花紙上有很多背景)。我確信這種方法適合我的目的。”這也說明魯迅在描寫人物時註重人物的精神面貌，在描寫中非常重視農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜聞樂見的舊戲、年畫的藝術特點，並運用於自己的藝術創作中，使其小說表現出強烈的民族特色。而他借鑒詩歌、散文、音樂、藝術，甚至戲劇的藝術經驗從事小說創作，並試圖將它們融合，於是出現了詩化小說(悼亡詩、社戲等。)、散文小說(兔子和貓、鴨子的喜劇等。)，甚至戲劇小說(興衰)
20世紀30年代，魯迅的創作精力主要集中在雜文上。但他並沒有忘記小說的創作，貢獻了自己最後壹部創新之作《新故事》。這部小說集仍然顯示了魯迅天馬行空的想象力和強大的創造力:它對在吶喊和仿徨中創作的中國現代小說的創作規範進行了新的沖擊，尋求新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識地打破了時間和空間的界限，采用了“古今交融”的方法:除了對小說中主要人物的歷史記載外，還創造了壹些次要的戲劇性穿插人物，為他們的言行添加了大量的現代語言、情節和細節。用現代語言自由發揮，用“滑頭”的態度嘲諷和揭露現實。同時，許多文章中有“莊嚴”和“荒誕”的色彩和音準旋律，相得益彰，滲透消化。比如《補天》中，女媧造化的宏偉壯麗令人向往，但最後卻讓後人打著“造人補天”的旗號，在壹具死屍的肚皮上安營紮寨，這是極其荒謬的。這種荒誕性讓上壹篇文章中的偉大感消失，變成了壹種歷史的悲哀。魯迅壹生中，尤其是在他後期思想最成熟的時期，把大部分的生命和精力都投入到雜文的創作中。他的文章極具批判性。魯迅曾將其分為“社會批判”和“文明批判”，強調了雜文“批判”的內涵和作用。依次打開魯迅生前發表的14篇雜文，可以看到壹部不斷批判、論爭、反擊的思想文化鬥爭編年史...:從《熱風》對封建禮教和舊傳統的批判，到與復古派的論戰，再到對國民黨政府法西斯獨裁和中國生產的抗議。魯迅雜文所表現出的“不克敵，則戰不止”的不屈精神，與中國文化和中國士大夫文化中知識分子的“赦道”和“中庸”傳統是根本對立的，體現了魯迅及其雜文的叛逆性和異質性。魯迅的批判不同於壹般的意識形態批判。他總是把批評的重點放在人身上，放在人的心理和靈魂上:這是壹種作家的關懷。就像魯迅自己說的:“我的習慣不太好。每次都不肯相信表面的東西，經常會有“懷疑”。所以他最關心的是人的隱藏心理狀態，甚至是自己的無意識。比如魯迅在雜文《論操》中，看到了中國人習以為常的“國民性詛咒”背後，封建等級制度和門第制度造成的扭曲可鄙的叛逆心理。魯迅還提出了壹種“後推式”的思維方式，即“正面文章看反面”，並以此為基礎寫了壹些雜文，如《小雜感》:“自稱為賊者，不必防之，乃善人也；自稱君子的人壹定要防，對面就是賊。“這都深刻到令人毛骨悚然，自然也是‘惡意’的。魯迅的雜文思維也是非規範的。他常常另辟蹊徑，在常規的思維線之外別出心裁，開拓了新的思維方式。比如他在著名的學術論文《魏晉風度及文章與藥、酒的關系》中，就用這種思維方式得出了不同的結論:嵇、阮對倫理道德的破壞只是表面現象，實際上是情愛過深的表現。魯迅雜文的尖銳與惡毒，因其想象力而不可接受，這也違背了“常規”。壹方面，魯迅把看似離得最遠的人和事，從表象和形式上聯系起來，在“形”的巨大反差中找到“神”的相似性；另壹方面，我們可以發現和感受到歷史和現實之間的獨特聯系。小品《危機四伏》中，“煙花女在巷子裏再也拉不動生意，只好畫著臉，晚上來馬路上。“這樣，壹端是貴族和他的宮殿，另壹端是地上‘最不潔凈的地方’。在魯迅的影響下，達到了“神聖”的“戲謔”和“高雅”的“俗化”。
“把具體的、個別的人和事的個體性、具體性、特殊性排除在外，作壹個概括的、簡潔的名稱，通過‘這壹個’把它升級為這壹類的標本，同時保留形象和具體的特征，成為‘個人’和‘階級’的統壹”，這是魯迅在論爭中采取的基本方法。在魯迅生前的14篇雜文中，塑造了許多精彩而典型的形象，如“八二狗”、“喜仔”、“洋流氓”、“革命工頭”等。這些圖像往往將某個人在某壹時間某壹地點的言行作為典型現象進行解剖，“攻其壹點，不及其余”，從而提煉出壹種社會類型。這些形象具有永恒的意義，也使得這類“* * *名字”具有長久的藝術生命力，就像魯迅小說中的阿q和祥林嫂壹樣。
魯迅雜文的語言也是天馬行空，富有創造性，符合天馬行空的思維。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意功能和抒情功能發揮到了極致。在他的隨筆中:要麽口語和文言句子混雜；或者是排比和重復情況的交叉使用；或長句與短句、陳述句與反問句的交織，夾雜著散文的質樸和駢文的優美與氣勢，可謂“深情”。比如《紀念劉和珍君》:“真勇敢，敢於面對慘淡的人生，敢於面對淋漓的鮮血。”很爽朗，印象深刻。另壹方面，魯迅雜文的語言是反規範的。他故意破壞語法規則，違反常規用法，制造不和諧的“尷尬體”來打破語言對思想的束縛，達到荒誕離奇的審美效果。比如他有時會把意思相反或不相容的詞語組織起來，在邏輯上很深刻:“理性壓迫”、“跪地反抗”、“馳騁在嫩苗上”等等。魯迅雜文不多，但可謂佳作。這些文章收錄在《晨花與野草》中。《晨花》是對魯迅童年和青春期的回顧，是作者青春期生活的片斷記憶，包括童年對紹興的印象、南京留學、日本留學、回國後在紹興任教等基本成長經歷，尤其是對家鄉生活的描寫。與他的雜文相比，這些文章更清晰、純粹、親切。《朝花夕拾》重在人情世態的描寫，既有栩栩如生的自然情境(如《從百草園到三潭印月》)和對少年行動的生動回憶(如《社戲》)，又有濃情蜜意地刻畫現實人物，如《三潭印月》的藤野先生、先生、壽先生。作者沒有從道德家的角度生硬地寫它們，而是用情感來帶動群體記憶之筆。最有代表性的人物是大媽媽。在《阿昌與》等作品中，魯迅力求客觀講述，不隨意褒貶，使讀者在樸實的文字和故事中，被大母親的善良、質樸、熱情和美麗深深打動。相比之下，《早晨的花》中對舊生活中枯燥、荒誕、愚昧世界的不滿並不突出。昔日的美好與愛情，既是魯迅苦悶時的精神避難所，也是疲憊身心的休憩之所。
《野草》是壹部與《晨花閑話》風格完全不同的散文詩集，呈現出另壹種魯迅風格。在《野草》中，魯迅的筆下湧出了夢的朦朧、沈重、陌生和鬼的陰森、神秘；荒誕的場景，荒誕的情節；不確定的模糊想法，不可理解的變態感受；瑰麗冷艷的色彩，奇幻的想象，濃郁的詩意...產生這些“奇異變奏”的壹個主要原因是特殊的語言——它來自日常生活語言的變奏，華麗而艱澀。另壹方面，原因是《野草》的變體文體，明顯表現出了散文的詩化、小說化(衰線的震動)、戲劇化(過客)。《野草》的總體藝術特征是內斂的抒情傾向，揭示了靈魂的真實和深度，是對“人”自身困境的自覺體驗和突破。魯迅在這裏吸收並成功運用了象征主義，但同時又明顯比李金發的僵化移植更加獨立。因此在藝術表現手法的探索上也取得了巨大的成功。《野草》表達了主題的不確定性，幾乎包含了魯迅心境、人格乃至整個內心世界的方方面面。也是啟蒙時期的文化批評家魯迅從啟蒙時期後的鬥士過渡階段的心靈史。魯迅的文學史思想極其豐富和深刻，並且閃耀著時代的特征。他創造性地從事文學史編纂工作，給後人留下了兩部文學史專著——《中國小說史略》和《中國文學史大綱》，為中國文學史研究做出了巨大貢獻。遺憾的是，由於當時不利於創作的現實和客觀條件，他曾計劃撰寫的壹部完整的《中國文學史》無法在有生之年完成。支撐魯迅學術創作的有兩個觀念，壹個是早期進化論的文學史觀，壹個是中後期以馬克思主義唯物主義為指導的文學史觀。
魯迅早年接受了嚴復進化論的影響，使進化論思想深入人心，直接影響了他的學術研究。壹方面，魯迅認為，文學作為壹種藝術形式，是不斷變化發展的，具有創新變化的本質，其變化發展是不可阻擋的。“進化如箭飛，它不墮落，它不執著於事物，它在祈求弦外之音的回歸，這對於理智來說不算什麽。”人類社會是不斷進化的。"即使是文章也不可能有永遠適用的獨特規則."小說，文體之壹，“亦如詩，至唐而變。雖然離求新記逃還不遠，但其敘事之轉，用詞之華麗，與六朝粗綱相比，其演變十分清晰。”作為小說的初始形態，“迫使神話進化對於中心人物來說是逐漸接近人性的，壹個粉絲所描述的，現在被稱為傳奇。”另壹方面，在文學不斷演進發展的基礎上，魯迅認為文學必須創新。“在進化的路上，總要有新陳代謝。所以新的要歡歡喜喜的往前走，這才是強，舊的要歡歡喜喜的往前走，這才是進化之道。”在接受馬克思主義理論後的文學史研究中，魯迅壹直堅持唯物主義，從科學的客觀性出發，堅持物質第壹性，認為人的意識是對客觀存在的反映和模仿。魯迅是中國文學翻譯的偉大先驅。在他的壹生中，翻譯和介紹外國文學作品占有非常重要的地位。他的翻譯思想涉及翻譯的各個重要方面，其獨特的觀點在今天的翻譯理論研究和翻譯實踐中仍然發揮著巨大的指導作用。與許多翻譯理論相比，魯迅的翻譯思想樸實無華，多以貼近生活的隱喻來表達。他的翻譯思想包括以下幾個方面:
第壹，魯迅翻譯外國文學作品的目的是服務於社會的改造，而不是為了翻譯而翻譯。他在《外國小說集》的序言中說:“我們在日本讀書的時候，有壹個模糊的希望；我認為文藝可以轉移氣質，改造社會。因為這個意見，我自然想到引進外國文學。”因此，魯迅把翻譯與社會變革和民族命運聯系在壹起。其次，具有受眾選擇性的啟蒙翻譯觀。魯迅明確地將“目標讀者”納入翻譯研究。他提到:“我們對書籍的翻譯不能這麽簡單。我們首先要決定翻譯給大眾什麽樣的讀者。大致劃分這些人:A、有的受過良好教育；有些人識字...".在這裏，魯迅對目標讀者進行了分類，並指出對不同的讀者應采用不同的翻譯方法。他的翻譯要考慮讀者，類似於西方的接受美學。第三，硬譯的翻譯方法論。魯迅在20世紀30年代提出了“硬譯”的方法論，在與梁實秋的論爭中提出了“信而不違”的翻譯原則。魯迅的觀點絕不是把“信”和“順”對立起來。相反，他強調兩者都應考慮到。只是在“信”和“順”不能都是“信而不順”的情況下。理由是:“如果妳翻譯了信卻最多不理解，妳想壹想可能就明白了，但如果妳翻譯的很流暢卻不相信，那就有誤導之嫌了。如果妳仔細想想，那妳就真的迷路了。當他說“不服從”時，他容忍了壹些不服從，不是故意保持，而是“把翻譯成不同的語法”。”“但這種情況肯定不會永遠存在。有的會從“不順利”變成“順利”，有的會因為“不順利”被淘汰，被踢出局。最重要的是我們自己的批評。在過去的壹百年裏，漢語壹直在不斷吸收新的表達方式，並不斷得到改進和發展。比如人們早已習慣的表達方式，如“在……的領導下”、“當……的時候”、“談……的時候”、“罷工”、“流鱷魚的眼淚”、“武裝到牙齒”，都是通過翻譯進入漢語的。現代漢語發展的事實證明，魯迅的主張是符合語言發展趨勢的。魯迅不僅是壹位偉大的文學家和思想家，也是壹位優秀的書法家。由於他在思想和文學上的巨大成就，人們往往忽略了他在書法上的成就。郭沫若曾說，他的書法“遠超宋唐，直攀魏晉。”魯迅的書法多為行書。再看其風格特點，顏真卿《爭座帖》壹出，便融篆書、曹彰之意於上，又糅合明清宋人書法、漢紮法，形成了古樸、外柔內剛、清雅飄逸、灑脫方便的藝術風格。壹幅大型書法作品，講究章法，結構穩重，用筆端莊古樸，細節重要，氣韻緩闊，神韻直入魏晉，顯示了其書法深厚的藝術修養。小信小稿得心應手，熟門熟路。由於時代的變異，他們往往天真有趣，可見其早期書法之豐富。
魯迅的書法可分為早、中、晚三個時期，各有特色。前期1901年前，書法是唐宋時期主要的宗法制度。壹開始看的是二王的書法，但同時又摻雜了人的筆法。字體略顯輕松，秀娃的筆勢更為輕松，筆觸更為纖細，筆法也有所流露，結構更為密集。這期間筆尾夾著少年血氣，所以韻味略遜壹籌。1911至1927中期，書法風格主要采用魏晉之法，並雜以曹彰、篆書之法，書法風格向簡、簡、淡、疏轉變。但這壹時期的書很多:有的是魏晉時期的小楷；有的燕航混著兩個王；有的筆畫圓潤渾渾，書風古樸，章法疏疏；有的融入篆書，具有曹彰的風格；也有的是其早期書風的東山再起等等。這壹切都可以看作是壹本過渡性的書。後期從1927到1936，書法已經定型成熟。在魯迅早年紮實的功底、中期的審美選擇和長期的習作、臨摹的基礎上，魯迅的實用目的書法風格從技法到審美都走向成熟和穩定，形成了獨特的風格。在技法上，用筆以中心轉身藏而不博的粗線條為主；結構特點是構詞法，形式稀疏，意義密集；優雅飄逸的風格，緩慢隨和，灑脫自然是主要特點。在美學上，它的目標是簡單，優雅，自然和古老。魯迅在他的創作生涯中也寫了許多優秀的詩歌。雖然整體數量不是很大，但其藝術特色有很多為人稱道的地方，值得深入研究。郭沫若曾評價說:“魯迅先生無意寫詩，偶爾有，每次都唱。”還是犀牛角蠟燭怪，還是勇氣。“魯迅的詩在古典詩歌創作中尤為突出。這些詩歌不僅內容豐富，朗朗上口，而且具有很高的藝術美感和思想性，是革命豐富情感和完美藝術特征的良好結合。
魯迅古典詩歌的藝術特點是:壹是個性鮮明，形象真實。在魯迅的古典詩詞中，讀者往往能通過作者所描寫的各種自然景物或壹些具體人物，真切地感受到作者所表達的感情。這些場景涉及面廣，寓意深刻，如“千林”、“鷺影”、“羚羊”等。人物有“妻子”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”。有時，作者往往以自畫像的形式把自己作為詩的主體，直接表達自己的思想，以開放的心態讓世人知道他要批判和贊美的主題。如《無題，慣在長夜花春》詩中，作者用“夢裏依稀母親淚，城內王旗變。”簡單明了的壹句話，生動地勾勒出了他的家人對自己被白色包圍的思念，以及軍閥混戰、百姓悲慘的場景。作者並沒有用太多的語言來鋪墊，只是依靠“母親的眼淚”和“國王的旗幟”這兩個意象來逐點表達。第二，語言簡單深刻。魯迅詩歌的語言樸實自然，沒有過多的雕琢和渲染，讀來讓人感覺親切自然。然而，當我們仔細品味它們的時候，我們立刻就能發現它們表達的意圖，但它們所宣揚的感情卻遠非簡單。比如在《庚子送竈做事》這首詩裏，我們可以清晰地找到魯迅詩裏隱藏的壹種情感——諷刺和鞭撻封建迷信。作者選擇這壹事件來反映家庭的貧困。其中隱含的內容是，竈神是不存在的，崇拜竈神只會讓家裏更窮。想要擺脫命運，就要靠自己和個人的奮鬥來換取明天的幸福。第三，修辭豐富多樣。在修辭上，魯迅常用的修辭有比喻、誇張、典故、反諷、對偶等。這些功能各異、特色鮮明的修辭手法，成為魯迅作品中宣傳思想、宣泄情感的利器，也讓讀者深刻體會到魯迅的淵博學識和睿智胸懷。此外，魯迅的古詩詞形式也非常豐富，有五言詩、七言絕句、七言詩等。比如“庚子送竈為事”“題”等5個字，“答客題”“題起小畫像”等7個字。